Una definición de lo fantástico





David ROAS

Tras los límites de lo real. 
Una definición de lo fantástico

Madrid, Páginas de Espuma, 2011.

ISBN 978-84-8393-087-8








Con esta obra, una de las más estimables escritas hasta el momento por David Roas, el autor fue galardonado con el IV Premio Málaga de Ensayo “José María González Ruiz”. Roas examina lo fantástico en relación con cuatro ideas fundamentales —la Realidad, lo Imposible, el Miedo y el Lenguaje—, considera los límites de la Realidad, esto es, lo posible y lo imposible, y analiza las formas que coexisten en tales extremos fronterizos (lo maravilloso, el realismo mágico o lo grotesco). 
La tesis fundamental del libro es que lo fantástico impone la presencia de lo imposible dentro del mundo real. Dicho de otro modo, en términos de Materialismo Filosófico: lo fantástico dota a lo imposible de existencia operatoria dentro del mundo interpretado.  Lo fantástico, en este punto, constituye una amenaza para la razón. Porque lo imposible rebasa las posibilidades de la razón. La desafía y desorienta. La extravía. Roas interpreta así lo fantástico como una dialéctica entre la Realidad y lo Imposible. Pero todo esto solo es posible en el arte, en la literatura, porque la existencia operatoria de lo fantástico sólo puede darse en la existencia estructural de lo imposible como categoría estética, retórica y poética. 
Desde sus más tempranos orígenes, y hasta el siglo XVIII, la literatura había acogido las formas de lo imposible con el consentimiento de algunas ciencias (la mayoría en precario desarrollo), con la complicidad de algunas filosofías (más atentas al sujeto y al mundo desconocido que a la operatoriedad del mundo interpretado), y con la tolerancia circunstancial de la religión (que, pese a la teología, en muchos casos acoge sorprendentemente numerosos elementos numinosos e incluso mitológicos). Sin embargo, desde la experiencia de la Ilustración, el materialismo científico, el racionalismo filosófico y el idealismo monista de la teología (un único Dios de atributos indefinidos y absolutamente metafísicos) destierran de la Realidad del Mundo interpretado todo término o referente de ficción, es decir, todo elemento cuya existencia no sea operatoria en el Mundo intervenido por la ciencia y la razón, o no sea pertinente en el dominio monopolizado por una creencia religiosa dictaminada según los cánones de la teología. De un modo u otro, razón teológica y razón antropológica derogan la existencia operatoria de lo imposible. En adelante, la única forma de expresión y operatoriedad de lo imposible será el formato de lo fantástico. Es decir, el postulado de su existencia estructural en el dominio de las formas estéticas, poéticas o retóricas. 
Con todo, el triunfo de la razón no siempre fue el triunfo del ateísmo. La fe se repliega, en muchos casos, en una suerte de vago teísmo, de religión natural, o incluso de agnosticismo, la versión más vergonzante del ateísmo (Gustavo Bueno, El animal divino, 1985). Se llega a afirmar, en la cima de la Ilustración, que lo que la razón no puede explicar es precisamente algo imposible. 
“No creo en los fantasmas, pero me dan miedo”. Estas palabras de Madame du Deffand, que nos recuerda David Roas (2011: 17), explican cómo, pese a la derogación de lo sobrenatural tras el triunfo del racionalismo ilustrado, lo fantástico sobrevive vinculado a la experiencia humana del miedo, de modo que “la emoción de lo sobrenatural, expulsada de la vida, encontró refugio en la literatura” (2011: 17). Por este camino, y de la mano del más incipiente Romanticismo, el horror adquiere un lugar de privilegio en las nuevas concepciones estéticas de finales del siglo XVIII. El terror puede inspirar placer si el observador está seguro de sentirse a salvo. Dicho de otro modo, el miedo se disfruta si se sabe que no tiene consecuencias operatorias, es decir, si se trata de una ficción. Sin embargo, pese a todas sus fuerzas, la estética romántica acaba por aceptar que lo irracional sólo puede existir de forma ficticia, es decir, fuera de la realidad efectivamente existente y operatoria: “Si para el ilustrado solo existía aquello que podía demostrarse, lo que escapaba a los límites de la razón era, por tanto, irracional, ilusorio, sin sentido. Los románticos, sin rechazar las conquistas de la ciencia, postularon que la razón, por sus limitaciones, no era el único instrumento de que disponía el ser humano para captar la realidad. La intuición y la imaginación podían ser otros medios válidos para hacerlo. Después de todo, el universo no era una máquina, sino algo más misterioso y menos racional, como debía de serlo también la mente humana” (Roas, 2011: 19). 
Todo esto es muy cierto, pero la mente humana, pese a todas sus efervescencias emocionales, ha funcionado históricamente de forma cada vez más racional en todas direcciones: el ser humano no puede sobrevivir si prescinde de la razón. La mente humana del artista romántico construye infinitos misterios, ciertamente, pero todos ellos muy racionalmente diseñados. La imaginación y la fantasía románticas son construcciones sofisticadamente racionales. El demonio, lo grotesco, lo macabro, el horror, lo extraño, lo singularmente deforme…, todo ello responde una poética de un extraordinario y cuidado racionalismo. Los románticos pensaron mucho, y muy bien, cómo querían diseñar las delicias del horror, el misterio o el sueño. No inauguraron un lugar en el cosmos que escapaba a la intervención de la razón. Todo lo contrario: diseñaron muy racionalmente, a la altura de la ciencia ilustrada, toda una poética de lo fantástico y de lo maravilloso, de la que hoy somos herederos. Nada más racional que la interpretación de los sueños, porque los sueños no se interpretan, sino que se construyen. En su obra homónima, Freud no interpreta los sueños, sino que los construye, es decir, los inventa muy racionalmente con fines muy explícitos: convertirse en el médium a través del cual el resto de los mortales pueden acceder al inconsciente, el mito más importante del siglo XX, cuya invención poética debemos al autor de Die Traumdeutung (1899). Ya he dicho muchas veces que Freud fue el mejor novelista del siglo XX, al que los médicos leyeron como si fuera un poeta, y los filólogos y pseudo-filósofos leyeron como si fuera un médico. Lo desconocido, lo onírico, lo misterioso, se convierte, en el ámbito del arte y la literatura, en el terreno de juego de la razón, donde la ciencia no ha impuesto, ni podrá imponer, sus normas, porque en el terreno de la poética y de la estética, la psicología humana hace reinar sus ordalías impunemente. 
Roas se distancia de las concepciones posmodernas que tratan de explicar lo fantástico desde la inmanencia que lo reduce todo al texto, al formalismo del lenguaje, como si la Realidad estuviera hecha de palabras. Y tiene razón: “Lo fantástico se caracteriza por proponer un conflicto entre (nuestra idea de) lo real y lo imposible. Y lo esencial para que dicho conflicto genere un efecto fantástico no es la vacilación o la incertidumbre sobre las que muchos teóricos (desde el ensayo de Todorov) siguen insistiendo, sino la inexplicabilidad del fenómeno. Y dicha inexplicabilidad no se determina exclusivamente en el ámbito intratextual, sino que involucra al propio lector. Porque la narrativa fantástica —conviene insistir en ello— mantiene desde sus orígenes un constante debate con lo real extratextual […]. Ello determina que el mundo construido en los relatos fantásticos es siempre un reflejo de la realidad en la que habita el lector” (Roas, 2011: 30-31). 
Lo fantástico materializa formalmente en el arte la irrupción de lo imposible en el terreno de lo real, es decir, en una realidad en la que el lector ha de reconocerse. En este sentido, creo que David Roas me permitiría afirmar que lo fantástico es un hipertexto de la realidad, que sería su hipotexto. Semejante declaración sería aceptable para un posmoderno, y también para un estructuralista, que considera que la realidad es un texto, o que está hecha de palabras. Para un materialista, semejante afirmación es un juego retórico gramaticalmente bien construido. Pero vacío. Sin embargo, esta gramática, por vacua, no se soporta sobre ninguna realidad. Porque la realidad no está hecha de palabras, sino de materia, y porque los hechos no mienten: mienten sus intérpretes. Es tiempo de poner a Nietzsche del revés, de someterlo a su propia medicina, la Umstülpung o eversión. No cabe decir que no hay hechos, sino solo interpretaciones, porque en realidad sólo hay hechos, malinterpretados por la sofística de un número cada vez más crecido de impostores, que hacen su agosto reduciendo la Ciencia y la Filosofía a una Retórica, es decir, los saberes críticos a un conjunto de declaraciones acríticas, más precisamente, a un trabalenguas, desde el que tratan de describir la “complejidad” de un mundo supuestamente “incomprensible”. 
La realidad —y esta es una premisa fundamental en la teoría de lo fantástico de Roas— es siempre extratextual, porque está fuera del texto —al contrario que para la posmodernidad, que considera que “todo es texto” (¿incluido Auschwitz?). Para un materialista esto es evidente, de modo que hablar de realidad extratextual resulta incluso redundante, porque es la única realidad operatoria posible. La realidad del texto es siempre una realidad estructural, es decir, formal: idealista. David Roas nunca pierde de vista la realidad cuando interpreta los materiales literarios. Uno de los pocos teóricos de la literatura que, en España, ha conseguido examinar la literatura sin extraviarse en la ficción. Ni en la realidad.

Jesús G. Maestro

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