La Parodia

Las formas estéticas de la materia cómica en la literatura


Parodia es toda imitación burlesca de un referente serio. Cuatro son los elementos fundamentales que determinan la naturaleza de la parodia: 1) el artífice o autor de la parodia, 3) el sujeto o personaje que ejecuta la parodia, 3) el objeto o referente serio burlescamente imitado, y 4) el código de la parodia, que sirve de marco de referencia contextual a su interpretación, es decir, el sistema de referencias que hace posible y visible la degradación del objeto parodiado.

Porque la escritura desatada destos libros da lugar a que el autor pueda mostrarse épico, lírico, trágico, cómico, con todas aquellas partes que encierran en sí las dulcísimas y agradables ciencias de la poesía y de la oratoria: que la épica tan bien puede escrebirse en prosa como en verso (Quijote, I, 47).



Falstaff, Hackett, 1826
Concebimos a Falstaff parodiando al Enrique IV de Inglaterra, pero difícilmente imaginamos a un rey imitando burlescamente a un tabernero, o a una ministra de la vivienda parodiando a un vagabundo o a un homeless. Esta observación nos obliga a aceptar que genuinamente el entremés tiene como protagonistas insustituibles a gentes plebeyas, a sujetos de baja condición social, combustible primordial de la experiencia cómica según las exigencias de la poética clásica, cuyo virtuoso decoro aconseja reducir a los seres humildes —y sólo a seres humildes— a objetos de burla y comedia. 
Desde el punto de vista de la teoría de los géneros literarios desarrollada desde el Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, son potencias aquellas partes o rasgos distintivos y constituyentes de una obra literaria dados en función del género literario al que se adscribe la obra. En este contexto, se considerará la Idea de Parodia en el Quijote como la potencia fundamental de esta novela respecto a otras obras de su mismo género literario.          
El narrador del Quijote desempeña al menos cinco capacidades en su actividad al frente de la historia que cuenta. En primer lugar, se advierte en el narrador una capacidad épica, por la que relata, refiere y, en suma, narra, unos hechos, expuestos de forma diegética, bien desde una perspectiva de conocimiento global (omnisciencia), bien desde una implicación en determinadas secuencias de la historia que cuenta (el hallazgo de unos manuscritos) (autodiégesis), bien desde la distancia más absoluta frente a lo que sucede (no comparte existencia operatoria con los protagonistas ni deuteragonistas: heterodiégesis). En segundo lugar, el narrador demuestra constantemente una capacidad dramática, al ofrecer un enfoque próximo e inmediato de los hechos, y desaparecer como instancia intermedia, formalmente presente, entre el lector y los personajes, a los que cede directamente la palabra mediante el diálogo literario que puntualmente los singulariza. El tercer lugar, el narrador introduce, como partes extensionales e integrantes de la novela, numerosos discursos líricos, entre odas, sonetos, romances, ovillejo, canciones, etc., ejerciendo una capacidad poética, que le permite actuar como una suerte de poeta o rapsoda que cita o recita poemas atribuidos a los personajes que forman parte de la historia o trama de la narración. En cuarto lugar, el narrador ejerce con suma frecuencia facultades críticas, a través de las cuales juzga, valora y reflexiona, sobre múltiples aspectos convocados en la novela, desde cuestiones fundamentales de teoría y crítica literarias, como los libros de caballerías, el concepto de poesía, o las comedias que “ahora se representan”, hasta aspectos fundamentales de filosofía natural y derecho civil, pasando por ideas relativas a la religión, la libertad, la guerra, las armas y las letras, entre otras muchas cuestiones realmente decisivas[1]. En quinto lugar, el narrador del Quijote ejerce una capacidad paródica, que confiere a esta novela una potencia singular frente a cualesquiera otras de su mismo género y especie, al hacer del discurso narrativo una imitación burlesca de referentes serios, tomados no sólo de la literatura (libros caballerescos, obras poéticas, comedias y autos sacramentales...), sino también de la vida real —social, política y religiosa— de su tiempo (frailes apaleados como los doce encamisados, suicidios fraudulentos como el de Basilio, suicidios proscritos como el de Grisóstomo, ociosidad aristocrática como la que se vive en el castillo ducal, parodia de las formas de gobierno tal como se representan en la ínsula Barataria…). Cervantes, consciente de que al poder sólo se le puede seducir, vencer o burlar, hace de la parodia una de las partes distintivas o constituyentes más importantes del Quijote respecto a cualesquiera otras obras pertenecientes al género literario de la novela. Además, la parodia cervantina no se limita a ser solamente una imitación burlesca de un referente serio. Ante todo es una imitación burlesca determinantemente crítica con su referente. Cervantes añade a la devaluación paródica un componente fundamental: el sentido crítico. La burla será, ante todo, crítica.
Conocida es de todos la “invectiva” que el Quijote contiene “contra los libros de caballerías”[2]. Con todo, más importante que su contenido en sí es la forma en que tal “invectiva” se materializa en las páginas y en la fábula de la novela. Martínez Mata ha hecho constar una observación decisiva, y es que las afirmaciones que expresan “la sátira de los libros de caballerías como propósito —real o aparente— del libro […] están situadas en un contexto irónico, sin perjuicio de que —entre burlas y veras— se hagan atinadas observaciones literarias” (Martínez Mata, 2008: 44).

Por lo demás, el Quijote de 1605 está enmarcado por composiciones poéticas que rebajan burlescamente el mundo caballeresco. En los poemas preliminares, sonetos en su mayoría, varios personajes caballerescos elogian irónicamente al libro, a don Quijote, Dulcinea, Sancho e, incluso, Rocinante. Al atribuir los poemas a personajes caballerescos, como Amadís, Belianís de Grecia, Orlando Furioso o el Caballero del Febo, Cervantes estaría poniendo en práctica el irónico consejo del amigo ficticio que en el prólogo de la obra le había recomendado, ya que no tenía quién le hiciera poemas elogiosos al libro, componerlos él mismo y atribuírselos a personajes ficticios. Los epitafios de los “académicos de la Argamasilla” del final del libro se sirven, en cambio, del vejamen, del insulto descarado con un lenguaje ambiguo y, a veces, germanesco, para denigrar a don Quijote, Dulcinea y Sancho (Martínez Mata, 2008: 54-55).

Con todo, lo relevante aquí no es sólo que las referencias del Quijote a los libros de caballerías tengan un —evidente— sentido irónico, lo ciertamente grave es que esta interpretación irónica haya pasado desapercibida para muchas interpretaciones canónicas del Quijote: “El contexto irónico en el que Cervantes formula el propósito de la obra como sátira de los libros de caballerías —lo que obliga a interpretarlo de un modo distinto al literal— ha pasado desapercibido” (Martínez Mata, 2008: 44). Y sucede que no sólo don Quijote, sino también varios personajes más de la novela, entre los que cabe mencionar especialmente a la hija del ventero Juan Palomeque, Maritornes, e incluso al propio ventero, perciben las acciones de los protagonistas de los libros de caballerías con los criterios de la vida real[3].
El narrador del Quijote —que miente, acaso, más que habla (Avalle, 2006)— dice con frecuencia que su intención al publicar esta obra es, entre otras cosas, parodiar y condenar los libros de caballerías, tan perniciosos para el uso de la sana razón y de la vida social de las repúblicas. La misma intención se atribuye el propio Cervantes en relación con la autoría del libro: el interlocutor del autor del prólogo a la primera parte del Quijote confiesa que la novela parece estar escrita para desterrar de la república los libros de caballerías: “todo él es una invectiva contra los libros de caballerías” (Prólogo, I). Sin embargo, si se examina el concepto de parodia que se objetiva formalmente en el Quijote, caben otras explicaciones.
En primer lugar, ha de advertirse que desde siempre el Quijote ha sido y es algo más que una simple parodia de libros de caballerías, pues sigue siendo una obra actual, cuando hoy día ya no puede leerse como un texto paródico de la literatura caballeresca, desde el momento en que la eficacia de la parodia requiere la presencia viva del modelo serio que burlescamente imita y degrada. Ni los autores ni los lectores de los libros de caballerías son hoy nuestros colegas ni nuestros contemporáneos. Quizá en su tiempo la escritura y composición del Quijote resultaran injustificables de no ser por el recurso a los libros de caballerías. Hoy, indudablemente, su recepción no puede verse condicionada de forma exclusiva por la parodia de tales libros. En la primera parte, don Quijote busca aventuras; en la segunda, reconocimiento. La primera parte puede entenderse como una parodia de los libros de caballerías; sí, tanto como la segunda parte de Avellaneda puede leerse como una parodia sui generis y contrarreformista de la primera parte cervantina.
En segundo lugar, hay que definir conceptualmente qué es una parodia: la imitación burlesca de un referente serio. Añadiré a esta concepción un componente decisivo en Cervantes, la crítica, y articularé lo que la parodia es en cuatro elementos fundamentales que determinan su naturaleza: 1) el artífice o autor de la parodia, 3) el sujeto o personaje que ejecuta la parodia, 3) el objeto o referente serio burlescamente imitado, y 4) el código de la parodia, que sirve de marco de referencia contextual a su interpretación, es decir, el sistema de referencias que hace posible y visible intertextualmente la degradación del objeto parodiado[4]. En el caso del Quijote, estos elementos serían los siguientes:

1. Artífice: Cervantes.
2. Sujeto: Don Quijote.
3. Objeto:    Los valores ideales (justicia, heroísmo, caballerosidad…) de un mundo real (injusto, antiheroico, rufianesco…)
4. Código: El idealismo de los libros de caballerías.        

Adviértase que el objeto de la parodia en el Quijote no son los libros de caballerías (no debe confundirse el objeto con el código), ni el propio don Quijote —él es el sujeto que ejecuta la parodia, si bien a costa de sí mismo, y de la personalidad de Alonso Quijano—, sino los valores de un mundo justo y virtuoso, heroico y pretérito, es decir, la axiología de un mundo ideal e imposible, contra el cual la propia novela enfrenta de forma dialéctica y violenta un mundo real y factible, imperioso y obstinadamente vivo, cuyos valores presentes contrastan de forma impactante y cruel con los valores del mundo codificado en la literatura caballeresca, afín incluso a un mundo idílico, propio de una Edad de Oro mítica y límbica, ajena en sí misma a la Historia de los seres humanos y de cualesquiera sociedades políticas por ellos constituidas. La síntesis de esa dialéctica es don Quijote. Y el curso de esa dialéctica, la historia o fábula de su novela.
Con todo, si no yerro mi interpretación de las palabras de Martínez Mata, este investigador identifica el código de la parodia del Quijote en los libros de caballerías, así como el objeto de la parodia con el acto mismo de composición de la novela, cuya historia o fábula, adquirida a precio de saldo y por azar en un mercado toledano, se atribuye a una figura extraordinaria y sin duda imposible, Cide Hamete. En este sentido, el Quijote sería una novela que se “burla” de sí misma. Aquí radicaría, precisamente, la esencia de su sentido del humor, en tanto que hecho cómico que incluye al artífice (Cervantes) como intérprete subversivo de su propia invención o creación (el Quijote). En el humor, el intérprete está formalmente implicado en el artificio de la experiencia cómica, al subvertir conceptualmente las consecuencias materiales de su experiencia, creación o inventiva personal. El humor es una experiencia cómica en la que el artífice de lo cómico se convierte en su intérprete principal, que no será un intérprete cualquiera, sino un intérprete formalmente subversivo y transgresor de hechos que se presentan o suponen materialmente consumados, en este caso, en la composición del Quijote. Desde el punto de vista que parece sostener Emilio Martínez Mata, los libros de caballerías no serían, pues, en el Quijote el objeto de una parodia, sino su código, su pretexto y su instrumento, con el fin de parodiar diferentes objetos, entre ellos la propia novela cervantina. Es una forma de controlar, o incluso de monopolizar, por parte del autor, frente a terceros —entre los que hay que incluir a Avellaneda—, las interpretaciones que puedan verter a posteriori posibles lectores y seguros críticos. De hecho, la segunda parte contiene múltiples pasajes que interpretan episodios de la primera, lo que ha hecho pensar a más de un crítico en el Quijote de 1615 como una parodia del Quijote de 1605 (Torrente Ballester, 1975).
Es un hecho evidente que el Quijote es superior e irreductible a la consideración, con frecuencia limitación, intertextual con los libros de caballerías. En este sentido, Emilio Martínez Mata ha cuestionado, con una discreción que debería ser más enérgica, la tesis de Mario Vargas Llosa, en la que el escritor peruano —hoy nacionalizado español— afirma que “Cervantes en el Quijote no “mató” la novela de caballerías, sino le rindió un soberbio homenaje, aprovechando lo mejor que había en ella, y adaptando a su tiempo, de la única manera en que era posible —mediante una perspectiva irónica— su mitología, sus ritos, sus personajes, sus valores” (apud Williamson, 1984/1991: 12). Las palabras de Vargas Llosa son retóricas, emotivas, pero no conceptuales, porque no responden a ninguna verdad literaria. Acierta Martínez Mata en su crítica, al afirmar: “Los que desde el siglo XIX han seguido esta vía de tratar de exculpar a Cervantes de la sátira caballeresca por medio de una supuesta diferenciación de la genuina caballería o una superación de un género, a pesar de que pretenden ensalzar a Cervantes, están en realidad reduciendo el alcance y complejidad de su obra. Aun cuando lo caballeresco tiene un papel central por motivar la locura del protagonista, el Quijote no está limitado a ese ámbito” (Martínez Mata, 2008: 68).
En suma, la figura de la parodia en el Quijote no se limita a los libros de caballerías, pues constituye una de las formas de objetivación de la materia cómica en el texto de la novela. En el capítulo dedicado a los accidentes del Quijote me refiero al resto de las formas cómicas (caricatura, carnaval, chiste, escarnio, grotesco, humor, ironía, ridículo y risa), como cualidades constituyentes de la obra literaria en sí, es decir, dadas en sí mismas, de modo que aquí me limito a la parodia como potencia de esta novela, como parte distintiva dada en el género. Continuemos.
Tras el episodio de los batanes, y como consecuencia de la revelación del temido y ruidoso misterio, el miedo de Sancho desemboca en burla. Una burla que asume la forma de parodia contra don Quijote. El descubrimiento de la causa del ruido que los atemorizó durante la noche deja al descubierto un sentimiento de ridiculez, que Sancho, finalmente, a la luz del día, se atreve a exteriorizar en carcajadas. El narrador no usa ahora un lenguaje de misterio, ni un discurso medroso, sino simple y desmitificador:

Otros cien pasos serían los que anduvieron, cuando al doblar de una punta pareció descubierta y patente la misma causa, sin que pudiese ser otra, de aquel horrísono y para ellos espantable ruido que tan suspensos y medrosos toda la noche los había tenido. Y eran (si no lo has, ¡oh lector!, por pesadumbre y enojo) seis mazos de batán, que con sus alternativos golpes aquel estruendo formaban (I, 20).

A partir de aquí Sancho se burla de don Quijote, parodiando su forma de hablar y de sentir. El escudero que no es capaz de memorizar en absoluto ni el modo y ni el contenido de la carta de su amo a Dulcinea, parodia virtuosamente el estilo de los libros de caballerías puesto en boca de su amo:

Cuatro veces sosegó, y otras tantas volvió a su risa, con el mismo ímpetu que primero; de lo cual ya se daba al diablo don Quijote, y más cuando le oyó decir, como por modo de fisga:
—«Has de saber, ¡oh Sancho amigo!, que yo nací por querer del cielo en esta nuestra edad de hierro para resucitar en ella la dorada, o de oro. Yo soy aquel para quien están guardados los peligros, las hazañas grandes, los valerosos fechos...» (I, 20).

La aventura de los batanes constituye un enfrentamiento exclusivo de don Quijote y Sancho con la materialidad del mundo físico e inerte. No hay aquí caballeros, ni escuderos, ni venteros, ni carneros, ni númenes o encantadores que conviertan los molinos en gigantes ni los rebaños de ovejas en ejércitos mercenarios. Solos Sancho y don Quijote están en la oscuridad de una noche, con el misterio de sus imaginaciones —el misterio es la dimensión más humanamente psicológica del peligro— y la realidad inocente de los batanes. Ningún ser humano ajeno a los protagonistas está presente en el destino final de esta aventura.
Por otro lado, una de las manifestaciones más recurrentes de la parodia afecta al cura de la aldea de don Quijote, Pero Pérez. No por casualidad la ocurrencia y disfraz del cura para sacar a don Quijote de Sierra Morena y tornarlo a su aldea puede interpretarse desde la figura de la parodia, con innegables implicaciones en lo grotesco, y en la ironía punzante, dada su condición de hombre de Iglesia. Pero Pérez pretende persuadir a su vecino haciéndose pasar por princesa menesterosa. El planteamiento escénico es cómico para cualquier espectador, irónico para el narrador y arriesgado para el autor.

Después, habiendo bien pensado entre los dos el modo que tendrían para conseguir lo que deseaban, vino el cura en un pensamiento muy acomodado al gusto de don Quijote y para lo que ellos querían; y fue que dijo al barbero que lo que había pensado era que él se vestiría en hábito de doncella andante, y que él procurase ponerse lo mejor que pudiese como escudero, y que así irían adonde don Quijote estaba, fingiendo ser ella una doncella afligida y menesterosa, y le pediría un don, el cual él no podría dejársele de otorgar, como valeroso caballero andante. Y que el don que le pensaba pedir era que se viniese con ella donde ella le llevase, a desfacelle un agravio que un mal caballero le tenía fecho; y que le suplicaba ansimesmo que no la mandase quitar su antifaz, ni la demandase cosa de su facienda, fasta que la hubiese fecho derecho de aquel mal caballero; y que creyese sin duda que don Quijote vendría en todo cuanto le pidiese por este término, y que desta manera le sacarían de allí y le llevarían a su lugar, donde procurarían ver si tenía algún remedio su estraña locura (I, 26).

He aquí al cura disfrazado de doncella menesterosa. Así sale vestido de la venta de Palomeque Pero Pérez, licenciado por Sigüenza —esa universidad de segunda categoría—, para rescatar a don Quijote y volverlo a su aldea. ¿Por qué Cervantes ha querido disfrazar al cura de ese modo?

En resolución, la ventera vistió al cura de modo que no había más que ver. Púsole una saya de paño, llena de fajas de terciopelo negro de un palmo en ancho, todas acuchilladas, y unos corpiños de terciopelo verde guarnecidos con unos ribetes de raso blanco, que se debieron de hacer, ellos y la saya, en tiempo del rey Bamba. No consintió el cura que le tocasen, sino púsose en la cabeza un birretillo de lienzo colchado que llevaba para dormir de noche, y ciñóse por la frente una liga de tafetán negro, y con otra liga hizo un antifaz con que se cubrió muy bien las barbas y el rostro; encasquetóse su sombrero, que era tan grande, que le podía servir de quitasol, y, cubriéndose su herreruelo, subió en su mula a mujeriegas, y el barbero en la suya, con su barba que le llegaba a la cintura, entre roja y blanca, como aquella que, como se ha dicho, era hecha de la cola de un buey barroso […]. Mas apenas hubo salido de la venta, cuando le vino al cura un pensamiento: que hacía mal en haberse puesto de aquella manera, por ser cosa indecente que un sacerdote se pusiese así, aunque le fuese mucho en ello; y diciéndoselo al barbero, le rogó que trocasen trajes, pues era más justo que él fuese la doncella menesterosa, y que él haría el escudero, y que así se profanaba menos su dignidad (I, 27)[5].

El objeto de esta parodia, cuyo artífice es Cervantes, su código los libros de caballerías y su sujeto el propio Pero Pérez, no es otro que el de ridiculizar a un cura. La burla no pasa adelante, de tal manera que el desliz se imputa al personaje literario, y no al autor de la novela. Pero no es casual que este desliz del cura le haya sido impuesto por el autor, Cervantes. So capa de inocente parodia, subyace una dura burla a un miembro del estamento eclesiástico, un cura al que, por otra parte, nunca se le ve ni diciendo misa ni ocupado en ninguna otra labor de hombre de Iglesia. El narrador remata la burla paródica con la presencia del escudero: “En esto llegó Sancho, y de ver a los dos en aquel traje no pudo tener la risa” (I, 27).
Con todo, las secuencias del Quijote que presentan al cura como sujeto de parodias no se limitan a esta última, sino a varias que la suceden. El propio narrador no le escatima calificativos y atributos propios de un sutil acróbata de la farsa “—el cura, que era gran tracista” (I, 29)[6]—. Así, para justificar el encuentro con don Quijote a la salida de Sierra Morena, y una vez que él mismo ha ideado el guión del cuento de la princesa Micomicona, rapa las barbas a Cardenio y le cede parte de su indumentaria, mostrándose ante don Quijote en calzas y jubón. Razón por la cual éste le pregunta, con innegable cinismo, por las circunstancias que le han hecho llegar, en tales condiciones, a semejante lugar: “ruego al señor licenciado me diga qué es la causa que le ha traído por estas partes tan solo y tan sin criados y tan a la ligera, que me pone espanto” (I, 29). Y por si fuera poco, en medio de la comicidad de toda esta circunstancia, el cura protagoniza, junto con el barbero, una de las peripecias más burdas de cuantas se narran en el Quijote, como consecuencia de la caída de las barbas postizas de maese Nicolás, a la sazón, escudero de la princesa Micomicona.

El cura, que vio el peligro que corría su invención de ser descubierta, acudió luego a las barbas y fuese con ellas adonde yacía maese Nicolás dando aún voces todavía, y de un golpe, llegándole la cabeza a su pecho, se las puso, murmurando sobre él unas palabras, que dijo que era cierto ensalmo apropiado para pegar barbas, como lo verían; y cuando se las tuvo puestas, se apartó, y quedó el escudero tan bien barbado y tan sano como de antes, de que se admiró don Quijote sobremanera, y rogó al cura que cuando tuviese lugar le enseñase aquel ensalmo, que él entendía que su virtud a más que pegar barbas se debía de estender, pues estaba claro que de donde las barbas se quitasen había de quedar la carne llagada y maltrecha, y que, pues todo lo sanaba, a más que barbas aprovechaba (I, 29, cursiva mía).

He aquí al cura practicando ensalmos, esto es, tratando de hacer curas mediante el uso supersticioso de oraciones. La admiratio de don Quijote, expresada por el narrador en estilo indirecto y referido, e irónico en extremo, antes ha de entenderse como cinismo que como admiración verdadera. Don Quijote y el cura sostienen, durante estos capítulos (I, 29-30) un diálogo propio de cínicos sutiles, cuya expresión más notable se alcanza en las observaciones de Pero Pérez a la libertad que dio el ingenioso hidalgo al rosario de galeotes, “y por esto cargaba la mano el cura refiriéndola, por ver lo que hacía o decía don Quijote; al cual se le mudaba la color a cada palabra, y no osaba decir que él había sido el libertador de aquella buena gente” (I, 29). Está claro que al cura le gusta jugar, desde sus posibilidades y condición, tanto como a don Quijote desde la suyas propias. La segunda parte se estrena con Pero Pérez bromeando con el secreto propio del sacramento de la confesión, en el contexto de una conversión bastante frívola con don Quijote y el barbero[7]. Con todo, la presencia de este sutilizado religioso de aldea resultara en la segunda parte más eclipsada, con la intervención de nuevos y no menos paródicos personajes, entre ellos, especialmente, Sansón Carrasco. Sobre la parodia, así como sobre las diferentes formas de la materia cómica objetivadas en el Quijote, vuelvo a ocuparme en el apartado correspondiente a los accidentes, al que remito al lector.


Conclusión
En efecto, con anterioridad me he referido a la parodia, al explicar el concepto de potencia en el Quijote. Ahora quiero añadir aquí algunas observaciones al respecto, dadas desde el punto de vista del conjunto de formas que objetivan en el texto del Quijote la materia cómica. En párrafos anteriores he sostenido que la locura de don Quijote se formaliza sobre la dialéctica de lo cómico, según la cual se enfrenta de modo hilarante la realidad efectiva y consumada (los reiterados fracasos de don Quijote, la ventas, los molinos, los rebaños…) con una realidad exigida normativamente y no idealizable (la imposibilidad de ser un caballero andante, la necesidad de pagar el alojamiento en las ventas, los molinos no pueden ser embestidos como gigantes, las ovejas no son ejércitos en lucha…) El choque de estas dos realidades, tal como está narrado en el Quijote, produce risa en el lector. La locura, así expuesta, se materializa a través de las formas de la dialéctica de lo cómico. Una dialéctica aparentemente inane e inocente, fútil, y sin embargo destinada a disimular y subrogar otras dialécticas más complejas y críticas, de orden social, político y religioso.
A esta dialéctica de lo cómico, sobre la que se expone el juego de la locura del hidalgo, hay que añadir otra no menos decisiva y disimuladora, sobre la que se expone el juego de la fábula del narrador: la dialéctica de la parodia. Según esta última, tan lúdica como la anterior, Cervantes, y en su defecto el propio narrador, confiesan haber dado a la estampa la historia de don Quijote con el fin de desterrar de la república los libros de caballerías. Algo así sólo es creíble como estrategia destinada a desviar la atención del lector. Y especialmente del censor. La dialéctica entre el Quijote y los libros de caballerías es una dialéctica falsa, fraudulenta, retórica, psicológica. Antes que dialéctica, el Quijote mantiene con los libros de caballerías una relación hipertextual y transductora. A esta relación hipertextual y transductora, la crítica cervantina de todos los tiempos la ha denominado parodia.
Quijote II, 48 (C. Project, Eduardo Urbina)
Tras esta interpretación puede afirmarse que la parodia en el Quijote no tiene como objetivo prioritario la censura o el destierro de los libros de caballerías, algo que en sí mismo es un pretexto o un recurso de autor y narrador para justificar la publicación de la novela, y disimular otras intenciones genuinas. El acusativo de la parodia del Quijote no es la literatura caballeresca, sino el mundo real y efectivamente existente en la España del Siglo de Oro, el mundo contemporáneo a Cervantes, con todos sus conflictos, deficiencias, limitaciones, dobleces y problemas, de orden social, político y religioso. En este sentido, los libros de caballerías proporcionan al autor de la novela, esto es, al artífice de la parodia, el código desde el cual el protagonista, don Quijote, es decir, el sujeto de la parodia, la ejecuta. ¿Qué parodia entonces don Quijote? Un mundo, el mundo real de la España aurisecular, que dista muchísimo de ser ideal, perfecto, armónico, seguro, religioso, fiable, justo, pacífico, integrador, tolerante, igualitario y liberal. Un mundo que, quitándole la cosmética y la retórica que impone la educación ficticia que recibimos y nos dejamos imponer, dictada por lo políticamente correcto, es al fin y al cabo, y mutatis mutandis, igual que nuestro mundo contemporáneo. No son los libros de caballerías los destinatarios de la parodia del Quijote. La literatura caballeresca constituye el código de esta parodia —no su destino—, desde el momento en que la novela de Cervantes imita burlescamente la imposibilidad de vivir en un mundo en el que pueda triunfar por sí mismo el pensamiento racional. La parodia del Quijote es ontológica, no libresca. El acusativo de esta parodia no es un ideal retórico y utópico, sino las normas teológicas y políticas de un mundo real y efectivo, terrenal y humano. Y por ello mismo muy imperfecto. La “locura” de don Quijote es más expresiva que su cordura. Dicho de otro modo: el uso patológico que hace Alonso Quijano de la razón humana pone al descubierto los errores, las injusticias y las deficiencias características de la Edad Moderna. Eso es lo que se parodia críticamente en el Quijote, la axiología de la Edad Moderna, sus valores y sus normas.
En síntesis, de acuerdo con lo expuesto, puede afirmarse que un análisis de las formas de la materia cómica en el Quijote revela la presencia de dos dialécticas falsas, que atañen a elementos nucleares y esenciales de la novela: en primer lugar, la dialéctica de lo cómico, sobre la que se sustenta retóricamente el juego de la locura del protagonista (la realidad efectivamente existente frente a los “hechos de conciencia” de don Quijote), y, en segundo lugar, la dialéctica de la parodia, sobre la que se articula no menos retóricamente el juego de la fábula del narrador (el finis operis de la novela, como condena de los libros de caballerías, frente al finis operantis del autor, quien pretende disimular por todos los medios la fuerte crítica de ideas contenida en su obra).


2009.


Bibliografía

  • Cervantes Saavedra, Miguel de (1605-1615), Don Quijote de la Mancha, Barcelona, Crítica, 1998. Ed. de F. Rico.
  • Eisenberg, Daniel (1995), La interpretación cervantina del Quijote, Madrid, Compañía Literaria.
  • Grilli, Giuseppe (2004), Literatura caballeresca y re-escrituras cervantinas, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos.
  • Maestro, Jesús G. (2009), Crítica de los géneros literarios en el Quijote. Idea y concepto de género en la investigación literaria, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo.
  • Martínez Mata, Emilio (2008), Cervantes comenta el Quijote, Madrid, Cátedra.
  • Riley, Edward C. (1998), “Cervantes: teoría literaria”, en F. Rico (ed.), Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes, Barcelona, Crítica, I (cxxix-cxli).
  • Riquer, Martín de (1973), “Cervantes y la caballeresca”, en E.C. Riley y J.B. Avalle-Arce (eds.), Suma cervantina, London, Támesis (273-292).
  • Torrente Ballester, Gonzalo (1975), El Quijote como juego, Madrid, Guadarrama. Reed. El Quijote como juego y otros ensayos críticos, Barcelona, Destino, 1984. Se recogen aquí seis de los artículos sobre teatro publicados en Siete ensayos y una farsa, Madrid, Ediciones Escorial, 1942.
  • Urbina, Eduardo (1991), El sin par Sancho Panza: parodia y creación, Barcelona, Anthropos.
  • Williamson, Edwin (1984), The Half-way House of Fiction: Don Quixote and Arthurian Romance, Oxford, Clarendon Press. Trad. esp. de María Jesús Fernández Prieto: El Quijote y los libros de caballerías, Madrid, Taurus, 1991.







[1] “Las grandes discusiones se encuentran fundamentalmente en la Primera parte. Se inician con el escrutinio de la biblioteca de don Quijote, en el que se enjuician obras en su mayoría individuales: libros de caballerías, romances pastoriles y obras de poesía, épica y lírica (I, 6). Los juicios se hacen progresivamente menos severos al repasar estos géneros. Luego vienen las opiniones expresadas por el cura y el ventero, en particular sobre los libros de caballerías que hay en la venta (I, 32). En tercer lugar, los diálogos del canónigo de Toledo con el cura sobre los libros caballerescos y las comedias, y del canónigo con don Quijote otra vez sobre aquellos (I, 47-50). Es aquí donde más se profundiza en los problemas literarios. En la Segunda parte del Quijote el tema reaparece, pero con menor frecuencia y extensión. La discusión más importante es la de don Quijote y Sancho Panza con el bachiller Sansón Carrasco (II, 3-4). Con un cambio de dirección extraordinario, se centra ahora en la Primera parte de la propia novela. Más tarde se lee el discurso de don Quijote sobre la poesía (II, 16). Finalmente, el tema literario surge con brevedad en pocas ocasiones, como por ejemplo al comienzo del capítulo 44, sobre la unidad de la obra” (Riley, 1998: cxxxii).

[2] Entre la bibliografía de referencia sobre la literatura caballeresca y el Quijote, deben tenerse en cuenta, sobre todo, por lo que atañe a los géneros literarios, los siguientes trabajos de Eisenberg (1995), Grilli (2004), Riquer (1973), Williamson (1984) y Urbina (1991).

[3] Además, como sabemos, los libros de caballerías, “a la altura de 1604 se encontraban absolutamente desprestigiados después de un buen número de descalificaciones por parte, sobre todo, de clérigos y humanistas, como Juan Luis Vives, fray Antonio de Guevara, Juan de Valdés y otros muchos. La referencia a la “autoridad” de los libros de caballerías había que entenderla, así pues, en un sentido irónico” (Martínez Mata, 2008: 44).

[4] Tómese, como ejemplo, un entremés de Calderón. En El desafío de Juan Rana, el artífice de la parodia no es otro que su autor, Calderón; el sujeto que la ejecuta es el protagonista que da título al entremés, Juan Rana; el objeto o referente de la burla es el prototipo humano del bobo o simple, caricaturizado y ridiculizado en la figura del protagonista; y el código en virtud del cual interpretamos esta parodia es el código del honor aurisecular. Este esquema, con variantes exclusivamente accidentales, se reproduce de forma regular en casi todos los entremeses de Calderón. Sucede que la crítica calderoniana, al ocuparse de su obra cómica breve, se ha limitado con frecuencia a exaltar de forma más entusiasta que rigurosa lo paródico en el teatro de Calderón, así como a describir retóricamente algunos de los infinitos recursos formales usados por el dramaturgo para expresar comicidad. Resultado de esta tendencia ha sido confundir de forma reiterada el código de la parodia con el objeto de la imitación burlesca, es decir, el código del honor con el prototipo del bobo o simple, dicho con otras palabras, lo burlescamente imitado en el entremés con aquello que hace posible su degradación. En verdad se trata de dos realidades lógicas materialmente diferentes, que de forma obligatoria han de ser discriminadas para comprender la verdadera naturaleza paródica de estos entremeses. A partir de esta confusión de conceptos —del objeto de la parodia con el código—, la crítica ha dictaminado que Calderón parodia en sus entremeses la idea del honor, cuando lo que real y materialmente parodia es la estulticia y la torpeza de aquellos individuos incapaces de salvaguardar, poseer y hacer valer, la idea del honor que la sociedad española aurisecular exige a sus miembros. Lejos de discutir el dogma, Calderón lo confirma también en su obra cómica.

[5] Una vez más damos con la Iglesia y su racionalismo teológico, pues, como señalan varios editores de este pasaje, el Concilio de Trento había prohibido que los sacerdotes vistiesen ropas que no correspondieran a su condición (ed. de Rico, vol. I, p. 300, n. 14).

[6] El propio Sancho subrayará, casi al final de la novela, que el cura, Pero Pérez, es “alegre y amigo de holgarse” (II, 67).

[7] “—Y a vuestra merced, ¿quién le fía, señor cura? —dijo don Quijote. —Mi profesión —respondió el cura—, que es de guardar secreto” (II, 1).


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