La Sátira

Las formas estéticas de la materia cómica en la literatura


Quijote I, 5 (Cervantes Project)
La sátira es la expresión de una experiencia cómica determinada formalmente por la agudeza crítica, mordacidad y acritud de su artífice, cuyo objetivo es ridiculizar, desde criterios morales, hechos o hábitos codificados como “vicios”, es decir, desde las normas establecidas por un grupo dominante, un determinado referente o arquetipo socialmente reconocido como “vicioso”[1]. La acritud de la sátira es formal, no física, es decir, que sus consecuencias son estrictamente morales: definen las normas del grupo satírico frente al grupo o al individuo satirizado. En esto se diferencia del escarnio, cuya agresividad adquiere consecuencias éticas, al afectar con frecuencia de forma física y psicológica a la persona escarnecida. La sátira provoca en el espectador dos reacciones simultáneas y, pese a su posible contrariedad, no incompatibles: la risa y el desagrado. La risa está provocada por la experiencia cómica, al expresar la disidencia dialéctica entre los hechos consumados y los hechos exigidos, y el desagrado está motivado por la realidad social que deja críticamente al descubierto. En el caso de lo grotesco, estas dos reacciones simultáneas se presentan como incompatibles, mientras que en el caso de la sátira se presentan conjugadas e inseparables. Además, la sátira opta por privilegiar determinados valores: considera “buenos” a unos sujetos, y a otros, de los que se burla, los considera “malos”. Lo grotesco suele ser anti-racional e ideal, y la sátira suele ser muy racional y muy crítica.
En los últimos años se han escrito dos trabajos especialmente importantes sobre la sátira en su relación con Cervantes. Me refiero a los llevados a cabo por Anthony Close (1990, 1993, 2000) y Eduardo Chivite Tortosa (2008) [2].
Close ha examinado con mucho detalle la relación de Cervantes con los géneros cómicos de la literatura del Renacimiento y Barroco (obras celestinescas, comedias, entremeses, novela italiana, sátira, novela picaresca, etc...)[3], y ha demostrado que el concepto de lo cómico y de la risa que maneja Cervantes procede de una tradición culta, que atraviesa la Poética de Aristóteles, De Oratore (Libro II) de Cicerón, Institutio Oratoria (Libro VI) de Quintiliano, Ars Poetica de Horacio, la comedia de Terencio, el mito tradicional sobre el filósofo Demócrito y su concepto de la risa, y desemboca en las concepciones renacentistas de tratadistas sobre lo cómico, como Castiglione[4], Pontano, Robortello, Burton, López Pinciano[5], Erasmo, Rabelais y el propio Quijote. La tesis de Close apunta a que en el siglo XVI español parece dominar un sentido del humor fundamentalmente aristofánico —duro, agresivo, juvenil, tosco, punzante, escatológico—, que en torno a 1600 tiende a ceder, a través de autores como Cervantes, Lope, Góngora, Rufo, Alemán..., en favor de una concepción más terenciana de lo cómico. En este sentido, Jammes (1980: 3-11) considera que la comedia nueva de Lope de Vega cumple, entre otros objetivos, la tendencia a elevarse hacia un nivel más culto, que relega lo ridículo, lo grotesco, lo aristofánico, lo carnavalesco —dirían con Bajtín—, lo plebeyo, en fin, al entremés. En este contexto, Cervantes opta por un sentido terenciano de lo cómico, frente a la tendencia aristofánica, y modifica en su obra determinadas situaciones y referencias que pueden identificarse intertextualmente, analógicamente, con otras situaciones semejantes, de tendencia claramente aristofánica, existentes en obras y tradiciones anteriores, como el Guzmán de Alfarache, que es una de las más inmediatas.
De este modo, respecto a la tradición literaria precedente, Cervantes introduce modificaciones en la ficcionalización de lo cómico, que afectan sobre todo a los sujetos de la acción y al narrador, así como a un enfoque teatral o dramático de los hechos (Close, 1993: 96 ss). Cervantes transforma la construcción de determinados personajes prototípicos, así como sus relaciones y cambios frente a los demás personajes. Es, por ejemplo, el caso del burlador[6], o del bobo, en cuya configuración de desarrollan aspectos tradicionalmente incompatibles con ellos: el siglo XVI nunca asociaría la estulticia a personajes como el rufián o la celestina[7]. La experiencia de lo risible y de lo cómico en la obra cervantina, de clara orientación terenciana, frente a lo aristofánico, se caracteriza según Close por los siguientes aspectos y objetivos: 1) carácter didáctico, culto y preceptista, en la línea de la cultura española del siglo XVI; 2) fuerte influencia en Cervantes de los géneros en los que inicia su formación literaria: teatro y novela sentimental; 3) a lo largo del siglo XVII la literatura española experimenta un proceso de urbanización y democratización: se convierte en un discurso que refleja la sociedad en todos sus ámbitos e impulsos; 4) un “síndrome barroco” (Lázaro Carreter, 1974) que consiste en percibir la distancia y descomposición de los grandes tópicos y valores renacentistas; y 5) el objetivo fundamental del concepto de lo cómico que maneja Cervantes persigue evitar los posibles excesos de didactismo (que no serían adecuados en la comedia, ni en obras como el Quijote, o Rinconete y Cordadillo), y en adoptar una postura crítica y ejemplar (terenciana) ante lo ridículo y lo risible, evitando, por un lado, actitudes moralistas como las de Mateo Alemán y, por otro, posturas aristofánicas, como las dominantes en buena parte de la literatura europea del siglo XVI.
Por su parte, Eduardo Chivite (2008) se centra en la sátira y su implicación cervantina de forma, si cabe, mucho más explícita.

La terminología y preponderancia de la sátira en un momento dado (siglos XV-XVII...) responde a un mayor o menor peso histórico, ya sea el de la tradición satírico-medieval o el de la adaptación de los moldes neoclásicos. El término “sátira” surge por una confusión etimológica entre una tradición teatral griega, satyros, y un término romano de carácter culinario, satura lanx. A la par que las definiciones dadas por parte de los tratadistas indican dos concepciones de la sátira respectivamente: una aristotélica, defendida por Robortello, relacionada con la idea de lo maldiciente y su origen mítico-ritual (próxima a lo “satírico”); y otra platónica de carácter formalista, seguida por Diomedes, cuya naturaleza literaria está relacionada con la flexibilidad y variedad a la que aluden ya en el siglo XVI los versos de Garcilaso (sátira formal) (Chivite, 2008a: I, 43).

Tras un profundo estudio genológico de la sátira en la literatura occidental que conviene leer íntegramente, Chivite, en su aproximación al uso que de ella se hace en el Siglo de Oro contra los malos poetas, cita en efecto a Cervantes para advertir que, tradicionalmente la sátira se identificó con la forma de la invectiva más maldiciente, de tal manera que su uso no sólo resultaba negativo para el destinatario, sino también para su artífice. De este tipo de uso Cervantes se distancia en el Viaje del Parnaso (1614: IV, vv. 34-36) de forma explícita. Tal es la idea de la sátira que se objetiva preceptivamente en la literatura cervantina:
  
Nunca voló la pluma humilde mía 
por la región satírica: bajeza
que a infames premios y desgracias guía.


2009.


Bibliografía

  • Cervantes Saavedra, Miguel de (1605-1615), Don Quijote de la Mancha, Barcelona, Crítica, 1998. Ed. de F. Rico.
  • Chivite Tortosa, Eduardo (2008a), La sátira contra los malos poetas (1554-1610): textos y estudio, tesis doctoral inédita, presentada en la Universidad de Córdoba en mayo de 2008, bajo la dirección de Pedro Ruiz Pérez.
  • Chivite Tortosa, Eduardo (ed.) (2008), La sátira contra la mala poesía. Antología de poesía satírica del Siglo de Oro, Córdoba, Berenice.
  • Close, J. Anthony (1990), “Algunas reflexiones sobre la sátira en Cervantes”, Nueva Revista de Filología Hispánica, 38 (492-511).
  • Close, J. Anthony (1993), “Cervantes frente a los géneros cómicos del siglo XVI”, en J. M. Casasayas (ed.), Actas del III Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos (89-104).
  • Close, J. Anthony (2000), Cervantes and the Comic Mind of His Age, Oxford University Press. Trad. esp.: Cervantes y la mentalidad cómica de su tiempo, Alcalá de Henares, Biblioteca de Estudios Cervantinos, 2007.
  • Jammes, Robert (1980), “La risa y su función social en el Siglo de Oro”, Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, Paris, CNRS (3-11).
  • López Pinciano, Alonso (1596), Philosophia antigua poética, Madrid, Thomas Iunati. Ed. de A. Carballo Picazo en Madrid, csic, 1973 (2 vols.) Reed. en Obras completas de Alonso López Pinciano, edición y prólogo de José Rico Verdú. vol. I, Philosophía antigua poética, Madrid, Biblioteca Castro, 1998.
  • Maestro, Jesús G. (2009), Crítica de los géneros literarios en el Quijote. Idea y concepto de género en la investigación literaria, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo.






[1] Adviértase que Juvenal, por ejemplo, en sus primeros libros de sátiras, rechazaba —al menos desde su poética literaria— el uso del humor, porque desde su punto de vista la expresión cómica relajaba la intensidad de la experiencia satírica. Según él, la sátira tenía que ser furiosa, indignante, enérgica, y el sentido del humor sólo podía atenuar tales exigencias. Con todo, Juvenal irá progresivamente sirviéndose del humor en la escritura de sus libros satíricos.

[2] La investigación de Eduardo Chivite Tortosa, en el momento de escribir estas líneas, se encuentra, que sepamos, inédita. Se trata de una tesis doctoral, de excepcional calidad, dirigida por Pedro Ruiz Pérez, y presentada en la Universidad de Córdoba en mayo de 2008, titulada “La sátira contra los malos poetas (1554-1610): textos y estudio”. De referencia es su trabajo La sátira contra la mala poesía, publicado en 2008, y que cito en la bibliografía final.

[3] Sobre los estudios críticos que se han ocupado de la actitud de Cervantes ante la risa, vid. los indicados por Close (1993: 89, nota 1).

[4] Il Cortegiano, Libro II, 36 y 46.

[5] A. López Pinciano (1596) dedica a la comedia y lo risible la epístola nueve de su Philosophia antigua, poética (III, 31).

[6] “El fruto más importante de este proceso de ejemplarización fue el transformar la tradicional relación maliciosa y conflictiva entre el burlador y su víctima —pensemos en Lázaro y el ciego— en una relación deportiva, lúdica, paródica, y desinteresada, cuyo fundamento es el espíritu de juego o de fiesta en que ambos personajes comulgan” (Close, 1993: 102).

[7] “La transformación del burlador va acompañada de una expansión de la categoría del bobo, a la que se incorporan muchas figuras tradicionales que parecen incompatibles con ella. ¿A quién se le ocurriría convertir en tontos al jefe de la Mafia sevillana y a una descendiente de la astuta Celestina? Pues a Cervantes, quien logra ambos prodigios en Rinconete y Cortadillo” (Close, 1993: 102).


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