El Carnaval

Las formas estéticas de la materia cómica en la literatura


Quijote II, 34 (Cervantes Project)
Mucho se ha hablado, y muy libérrimamente, del carnaval y lo carnavalesco en el Quijote. Con todo, pocas veces se ha definido con precisión. Se considerará aquí que el carnaval es ante todo la representación en la que los valores de una sociedad, codificados oficialmente como serios, se manifiestan invertidos en un sentido cómico, paródico y grotesco, de modo tal que se proyectan por igual sobre todas las clases sociales, sin discriminación, ni consideración, ni respeto de ningún tipo. Desde este punto de vista, ¿es carnavalesco el Quijote? No siempre. Acaso tampoco tanto como se ha pretendido. Curiosamente, uno de los estamentos más carnavalescamente parodiados, y desde bien comenzada la novela, es el eclesiástico. Y no sólo porque el cura, Pero Pérez, se disfraza, durante momentos muy dilatados, de doncella menesterosa, sino porque una de las primeras percepciones de clérigos y seminaristas apela precisamente a la estética carnavalesca, objetivada por el narrador en la aventura del cuerpo muerto:

Todos los encamisados era gente medrosa y sin armas, y, así, con facilidad en un momento dejaron la refriega y comenzaron a correr por aquel campo, con las hachas encendidas, que no parecían sino a los de las máscaras que en noche de regocijo y fiesta corren. Los enlutados asimesmo, revueltos y envueltos en sus faldamentos y lobas, no se podían mover, así que muy a su salvo don Quijote los apaleó a todos y les hizo dejar el sitio mal de su grado (I, 19).

Con todo, la presencia del carnaval se ha identificado sobre manera con la presencia de Sancho en la ínsula Barataria, y en este punto conviene introducir profundas matizaciones, que procedo a exponer.
Uno de los aspectos más destacados desde la llegada de Sancho a la ínsula es el relativo a la justicia. El tema aparece tratado desde el punto de vista de la conciencia popular, ajena a todo artificio legalista o positivo, y se basa en dos condiciones esenciales: la inocencia o falta de ciencia del juez y la buena fe en la interpretación de la Ley. Las palabras iniciales del capítulo sitúan a los espectadores ante un Sancho Panza que habrá de comportarse, en la burla preparada por quienes tienen poder y ocio para ello, como juez: “El traje, las barbas, la gordura y pequeñez del nuevo gobernador tenía admirada a toda la gente que el busilis del cuento no sabía, y aun a todos los que lo sabían, que eran muchos. Finalmente, en sacándole de la iglesia le llevaron a la silla del juzgado y le sentaron en ella” (II, 45). Sometido a las formas de lo grotesco, Sancho ejerce un admirable sentido de la justicia en un mundo completamente ficticio, pero de consecuencias supuestamente reales para los litigantes, y también para el propio Sancho, en cuanto al desenlace final de su experiencia como gobernante.
La entrada de Sancho en la ínsula, como casi todos los episodios acaecidos en este espacio, se caracteriza por una expresión grotesca que, autores como Urbina, han calificado de “grotesco ingenioso”. Sancho resuelve los pleitos que se le ofrecen de forma digna e ingeniosa, quebrando en el lector o espectador toda perspectiva de fracaso. Sin embargo, las condiciones formales en que se desarrolla toda la escena están determinadas por la experiencia de lo grotesco, más que de lo carnavalesco, como integración insoluble de risa y severidad[1].
Esta visión metateatral de un mundo aparentemente[2] al revés resulta comparable a la que protagoniza Falstaff ante el príncipe Hal en Henry IV. El heredero al trono de Inglaterra, en medio de pícaros tabernarios, y a pesar de sus inclinaciones lúdicas, no pierde en ningún momento el sentido de la realidad[3]. Por su parte, Falstaff se sirve de la ficción para incidir en la realidad: “Him keep with [Falstaff], the rest banish” (“Quédate con él [Falstaff] y destierra a los demás”).
En la ínsula Barataria, Sancho representa la idealización burlada de un sentido recto y bienintencionado de la justicia, cuya esencia se vincula a la inocencia del espíritu popular. Tal interpretación y ejercicio de la justicia es imposible en el mundo real, y sólo como apariencia, como representación, como ficción, es decir, como algo excepcional, puede resultar tolerable. Paralelamente, la justicia que Sancho ejerce es admirable, mas no exactamente por sus resultados, y quizá en absoluto por su procedimiento, sino por provenir de un hombre sin formación ni preparación para ejercerla. Los burladores esperan de Sancho un desenlace rufianesco, en el que cabe sin duda el cohecho y la bajeza habituales. El lector que simpatiza con el escudero de don Quijote puede temer por la integridad o dignidad de Sancho, rodeado de burladores y tramposos, que poseen y esgrimen poder suficiente para cometer todo tipo de abusos frente a las limitaciones y carencias de su “gobernador”. Sancho, sin embargo, cuenta con la protección de Cervantes, en el Quijote. Y de Casona, en la recreación de estos episodios, cuya naturaleza teatral observó con extremada naturalidad el dramaturgo asturiano, en el Retablo jovial, al componer el auto titulado Sancho Panza en la ínsula. Recapitulación escénica de páginas del Quijote. Uno y otro autor coinciden aquí en conferir a su justicia un sentido popular e inocente, que por supuesto sólo es posible en la ficción, sin seriedad en sus consecuencias —el lector sabe que todo es una burla, de ahí la naturaleza cómica que reviste todo el episodio—, y precisamente por ser admirable en sus resultados es grotesco en su realización.
Pero la originalidad de Cervantes, tal como aquí voy a interpretarla, adquiere nuevas relevancias, especialmente en lo que se refiere al formato y a la poética de la comedia. Los orígenes de la comedia habían situado a las clases humildes, a los personajes de baja condición social, como protagonistas únicos de toda experiencia risible. Frente a ellos, la grandeza de la tragedia estaba reservada de forma exclusiva a los miembros de la aristocracia, la nobleza o la realeza. La preceptiva clásica del Renacimiento confirma plenamente esta tendencia. Cervantes, sin embargo, la rechaza irónicamente. En su tragedia Numancia convierte sin reservas a los humildes en protagonistas exclusivos y privilegiados de la experiencia trágica. Nada menos aristotélico. Nada menos clasicista. Con la agonía de las formas clásicas de la tragedia, y su disolución en las formas del melodrama, la burguesía irá asumiendo progresivamente el papel protagonista del conflicto dramático. La tragedia clásica se disuelve así en el melodrama contemporáneo. Sin embargo, un nuevo concepto de tragedia, disidente de la preceptiva clásica y de la poética aristotélica, surge en la literatura y en los escenarios: sólo dentro del desarrollo último de la Edad Contemporánea los seres humanos de condición humilde y común se constituirán de forma definitiva en protagonistas de la tragedia, desde obras como Woyzeck (1837) de Büchner hasta títulos como En attendant Godot (1952) de Beckett, pasando por las piezas dramáticas de Valle-Inclán y las tragedias García Lorca.
Quijote II, 45 (Cervantes Project)
Cervantes en el Quijote presenta a Sancho como protagonista de una serie de episodios que sólo resultan cómicos para los duques y sus siervos. El hombre humilde y de escasa o nula formación intelectual se convierte en protagonista de la comedia, pero sólo mediante el engaño y la manipulación degradantes. Sólo así queda convertido en títere o muñeco el hombre que en su humildad es más digno que los dignos, más noble que los nobles, y con cuya inocencia y honradez se mofa y entretiene la honrada y ociosa gentuza de la clase alta. La comedia es así una teatralización, una burla, de las capacidades vitales y de los recursos intelectuales de las gentes humildes. Sin embargo, en esta ocasión, el protagonista no es exclusivamente el hombre común o vulgar —que acaba comportándose como un ser digno y virtuoso—, sino también los espectadores, artífices de la burla y de la comedia, que queriendo entretener su ociosidad, de casta superior, a costa de la degradación ridícula y grotesca de otros seres humanos, acaban por quedar como criaturas indignas de las cualidades que exaltan la exclusividad de su educación —noble— y las virtudes de su religión —católica—. Sancho no representa una comedia, sino la teatralización de una burla que, sólo para la ociosidad aristocrática, es una comedia. Y algo así no es, en absoluto, carnavalesco. Advirtamos nuevos detalles.
El narrador del Quijote, como siempre, no ayuda excesivamente al lector en una interpretación ecuánime de los actos y discursos de Sancho como juez. Si juzgamos lo que sucede, es decir, lo que Sancho hace, desde las palabras del narrador, hemos de atenernos a declaraciones como las que siguen, que sin duda estimulan en quien lee un punto de vista afín al de los sirvientes ducales y demás burladores:

Si la sentencia pasada de la bolsa del ganadero movió a admiración a los circunstantes, esta les provocó a risa, pero, en fin, se hizo lo que mandó el gobernador (II, 45).

¿Por qué quiere mostrarnos el narrador la risa del público espectador ante algo que en sí mismo es más “admirable” que “hilarante”? ¿De qué se ríen concretamente los burladores, de Sancho o de los litigantes? Cervantes delega la presentación de los hechos en un narrador que todo lo mezcla y amalgama, como si fuera incluso un prestidigitador que nada nos aclara. Se observa una clara distancia entre la forma verbal con la que el narrador trata a Sancho, y el desenlace funcional de los hechos de cuya ejecución Sancho es responsable. En breves palabras: el narrador convierte a Sancho en el protagonista inesperado de hechos “admirables” por su justicia, honradez e ingenio, y al mismo tiempo declara verbalmente que tales hechos provocan la risa de quienes los han organizado con una intención burlesca que no parece verse cumplida en los términos precisos de sus expectativas previstas.
Mayor ambigüedad ofrece la siguiente reflexión del narrador, orientada ahora al pleito del bastón que contiene los diez escudos de oro por los que pleitean dos viejos:

Preguntáronle de dónde había colegido que en aquella cañaheja estaban aquellos diez escudos, y respondió que de haberle visto dar el viejo que juraba a su contrario aquel báculo, en tanto que hacía el juramento, y jurar que se los había dado real y verdaderamente, y que en acabando de jurar le tornó a pedir el báculo, le vino a la imaginación que dentro dél estaba la paga de lo que pedían. De donde se podía colegir que los que gobiernan, aunque sean unos tontos, tal vez los encamina Dios en sus juicios; y más que él había oído contar otro caso como aquel al cura de su lugar, y que él tenía tan gran memoria, que a no olvidársele todo aquello de que quería acordarse, no hubiera tal memoria en toda la ínsula. Finalmente, el un viejo corrido y el otro pagado se fueron, y los presentes quedaron admirados, y el que escribía las palabras, hechos y movimientos de Sancho no acababa de determinarse si le tendría y pondría por tonto o por discreto (II, 45).

Esta vez el narrador permite a Sancho declararnos sus palabras a través de un discurso indirecto referido, una de las formas verbales más mediatizadas por un relator de historias. De nuevo nos hallamos ante un esquema como el anterior: el narrador presenta a Sancho como protagonista de un desenlace justo al que solo se llega a través del ingenio y la buena fe, y sin embargo tal acción se interpreta con un lenguaje que atribuye los méritos a Dios, la casualidad o simplemente lo extraordinario. Cervantes nos dice una cosa con los hechos de la fábula y otra muy distinta con las palabras a través de las cuales el narrador interpreta lo que él mismo cuenta. El ingenio de Sancho quedaría reducido a una especie de “gracia de estado”, que Dios infundiría a un tontorrón como sería este ingenuo “gobernador”. De tal modo, se puede “colegir que los que gobiernan, aunque sean unos tontos, tal vez los encamina Dios en sus juicios...” Burla burlando, Cervantes acaba de colarnos una declaración que fuera de este contexto resultaría plenamente punitiva. Con todo, los “presentes quedaron admirados”, y el escribano duda finalmente de la supuesta estulticia de Sancho.
En el caso del Retablo jovial de Casona, las palabras del diálogo inicial entre dos subalternos de los duques subrayan la visión displicente y villanesca que muestran, ensoberbecidos, ante Sancho:

Cronista: ¿Es posible que nuestros señores los duques hayan elegido para gobernador a ese villanote de bota y alforja, con trazas de labrador y barba de dos semanas?
Mayordomo: Los duques nos le envían, en efecto. Pero habéis de saber que todo esto no es más que una famosa burla. Este gobernador que aquí llega no es otro que el gran Sancho Panza, rústico simple y sin sal en la mollera.

Las palabras que Casona pone en boca de estos dos engolados personajes están tomadas del narrador del Quijote, en uno de los numerosos fragmentos en los que este narrador se muestra falaz, cínico o simplemente infidente, es decir, en absoluto fiable, según el término propuesto por Avalle-Arce (1991). El lenguaje de estos personajes será desmentido por el comportamiento y el discurso de Sancho, como juez y como gobernador. Los lectores o espectadores del Retablo jovial sin duda pueden interpretar fácilmente las palabras del cronista y del mayordomo como el desprecio de una clase superior hacia las formas de conducta y de vida propias del mundo popular y rural, aquí sublimado mediante la representación estética, y bajo el marco de referencia literaria que ofrecen los episodios cervantinos de una novela como el Quijote.
En una y otra obra, los ociosos cortesanos ducales pretenden llevar a cabo “la más divertida burla”: “hacerle creer al bueno de Sancho que este lugar es la ínsula prometida, y dejarle que la gobierne durante unos días para ver hasta dónde llega su simpleza, pasando de destripar terrones a administrar justicia y a vivir como señor en un palacio” (Casona, 1969: 506). Sin duda es posible observar en episodios como estos la fuerza de lo grotesco, las formas de lo carnavalesco, la estética de la inversión de valores, etc., etc., etc., pero no podemos limitarnos a describir toda esta serie de categorías, tan bajtinianas, y tan del gusto de los aficionados a la teoría literaria, sin advertir que Cervantes primero, y Casona después en su interpretación creativa del Retablo, están teatralizando, como una burla indigna del protagonista humilde y honrado —Sancho en este caso—, características esenciales de lo que, entonces y hoy, en el ámbito de la poética literaria, reconocemos con el digno nombre de comedia. Sancho no es Falstaff. Sancho no es un comediante que usa la farsa y sus recursos teatrales para imitar burlescamente al rey de Inglaterra ante las mismas narices de su principesco hijo. No, Sancho es el ser humano común y corriente que la tradición literaria anterior a Cervantes había situado inexorablemente en el formato de la comedia, abstrayendo de él toda cualidad personal para reducirlo de forma simple a un arquetipo, desposeído de toda personalidad propia, y de toda posibilidad de simpatía ante el público. Sancho, muy por el contrario, es un personaje que demuestra la dignidad cómica de los seres humildes, limitados por la educación recibida; es también superior e irreductible a un arquetipo, y lejos de evolucionar como un personaje plano, como un gracioso lopesco o calderoniano, payasete de teatro de masas castellanas seiscentistas, representa la dignidad que no todo ser humano sabe mostrar en el ejercicio de sus limitaciones; y es, finalmente, un personaje que conserva creciente su simpatía ante al lector, así como intacta su inocencia frente a los artificios de las formas de conducta y de los intereses vitales de las clases superiores.
Si los episodios de Sancho en la ínsula no formaran parte del Quijote, si esta pieza del Retablo jovial de Casona no tuviera su precedente o hipotexto en la obra de Cervantes, es decir, si el lector o espectador no supiera quién es Sancho Panza, quién es el gobernador de Barataria, ese lector o espectador se reiría de Sancho como podrían reírse de él los duques y sus ociosos subalternos. Como podría reírse el público de los pasos y entremeses del bobo o simple que los protagoniza. Pero, como hemos dicho, Sancho no es un mero arquetipo, no es un personaje de comedia, ni mucho menos un bobo o un simple. No está en el Quijote para que el lector se ría de él sin más, sino para dignificar la experiencia de la risa en la conciencia y condición de los seres humildes, esos mismos que, hasta Cervantes, habían sido simple combustible de la comedia. Más bien es don Quijote, el hidalgo, y al fin y al cabo el noble, el que constituye el objeto fundamental, o al menos inicial, de la parodia en el libro que lleva su nombre. Sancho no es un fantoche. Incluso podría decirse que don Quijote es más carnavalesco que el propio Sancho, quien, más que degradado en Barataria, resulta enaltecido.
Si algo subraya el Retablo jovial de Casona como interpretación creativa de estos episodios cervantinos es la dignidad de Sancho como ser humano común y corriente, vulgar, limitado, desprovisto de una educación superior como consecuencia de un mundo organizado en castas y estratos sociales, que se empeña en presentar como simpático al rústico, como objeto de burlas al inocente, como malicioso al villano —como si la maldad fuera exclusiva de la gente socialmente baja—, y como tonto al que no usa la astucia para enriquecerse a costa de los demás. Ésta es la interpretación moral que subyace a la interpretación literaria de Casona, y que inevitablemente se observa en el texto cervantino. Naturalmente, se trata de una interpretación ideal, mítica, de lo popular como algo inocente, rousseauniano incluso, no perturbado por el artificio de la civilización. Hay un indudable maniqueísmo en esta actitud. Pero por muy ideal y maniquea que resulte tal interpretación, estamos ante la subversión moral de una poética, es decir, ante la crítica, desde la creación literaria cervantina y casoniana, de una estética o teoría clasicista de la literatura que reduce los seres humildes a una impersonalidad y a una indiferencia desde la que es posible y segura la risa espontánea e irreflexiva. Al introducir a Sancho como protagonista de estas burlas, Cervantes nos congela la carcajada, nos distancia brechtianamente de los burladores, y nos sitúa ante la posibilidad de reflexionar sobre la legitimidad de una comedia que sólo y siempre decidía acordarse de los humildes para burlarse de ellos. Con la modernidad, personajes nobles, burgueses o poderosos, han sido convertidos progresivamente en objeto público de risa o comedia. Sin embargo, la reina de Inglaterra sigue sin salir representada habitualmente en los muñecos guiñolescos de las televisiones británicas, y en muy pocas viñetas de la prensa española se atreven los humoristas a caricaturizar a los miembros de la familia real. Sean los sabios académicos y los inmaculados intelectuales comprometidos, en ocasiones premiados por las monarquías, quienes respondan a la ingenuidad de mi pregunta.
Esta concepción crítica de los estamentos casticistas del estado está mucho más intensificada en el retablo de Casona que en los capítulos insulares del Quijote. La actitud de Sancho, disidente desde la modestia frente a los cortesanos de los duques, refleja la soberbia de los burócratas y cuestiona hasta la desmitificación los prestigios humanos. Así, por ejemplo, los rebuznos del rucio de Sancho dialogan, de forma deliberada, porque así lo dispone el dramaturgo, naturalmente, con las intervenciones del mayordomo, presentado con altivez y desdén:

Mayordomo: Mayordomo soy de este palacio, con licencia vuestra.
(Nuevo rebuzo.
Sancho: Pues a vos mando en primer lugar, señor mayordomo. Cuidad de ese rucio que me ha traído como si fuera mi propio hermano.
Mayordomo: ¿Qué rucio decís?
Sancho: Mi pollino, que por no avergonzarle con ese nombre vil, le llamo rucio por el color de su pelaje.
Mayordomo (altivo): ¿Y paréceos que soy yo hombre para cuidar pollinos?

La orden del cuidado del rucio se reproduce casi hasta el infinito, en una discreta parodia de la actividad administrativa y burocrática, del mayordomo al doctor, de éste al cronista, y del cronista al paje, hasta que finalmente “la orden se repite fuera, alejándose, en rigurosa escala de precedencia” (Casona, 1969: 507). Tiene lugar en este contexto una de las declaraciones más desmitificadoras de los honores y rituales humanos, cuando Sancho responde al mayordomo, sobre el cuidado del rucio: “Y llevad entendido que no será el primer asno que reciba honores por méritos que no son suyos” (Casona, 1969: 507). Cuando personajes humildes como Sancho dejan de ser protagonistas de la carcajada, es decir, objeto de risa, para convertirse en sujeto creador o generador de ella, entonces surge una suerte de humor crítico. La risa conlleva cierto descaro, alguna irreverencia no autorizada por el poder, si bien muy tolerada y propiciada por las circunstancias que la motivan. Humor es el nombre que habitualmente damos a esa risa que, de forma inevitable y recurrente, nos sitúa ante la causa misma que la ha provocado, cuando esa causa no es otra cosa que una experiencia decepcionante, irreparable y acaso superada, que sin duda nos afecta siempre personalmente.
Vengamos al desenlace[4]. A lo largo del retablo casoniano la carcajada disminuye con sorprendente rapidez, y el humor se torna cada vez más grave y menos visible. La declaración final de Sancho, síntesis de la interpretación creativa que Casona hace del texto cervantino, no es simplemente un menosprecio de corte y alabanza de aldea, sino muy especialmente una desautorización, en nombre de la honradez humana, de la ley y de la política subordinadas al ejercicio de la violencia y de la intriga, así como una deslegitimación de la riqueza y del privilegio que se basan en la injusta distribución de los recursos humanos, o en la discriminación social por razones de linaje o posición económica. Sancho renuncia al poder y a la riqueza a cambio de su tesoro más preciado: su paz personal, una suerte de bienestar emocional y laico. Podría hacerse de este desenlace una lectura epicureísta o senequista, pero probablemente estamos lejos de acertar, ya que a Sancho no le mueven impulsos morales, y aun menos creencias éticas de tal o cual signo. Sancho es ante todo un hombre pacífico, es decir, alguien que desea vivir en paz con su propia conciencia (separo, por tanto, de la semántica de este adjetivo toda la corrupción que los actuales movimientos pacifistas han vertido sobre la palabra paz).

Sancho (Después de una pausa, con una tranquila tristeza): Digo, señores, que si así es el oficio de gobernar, no es el hijo de mi madre el que nació para esto. (Comienza a despojarse de sus insignias.) Si he de mandar ejércitos y velar sobre las armas, y sentenciar pleitos a todas horas para que la una parte se vaya contenta y la obra me saque el pellejo, y vivir con el temor de que me maten enemigos a los que nunca ofendí, y no comer ni beber vino, como manda ese médico verdugo..., si todo eso es gobernar, quédense aquí mis llaves y mis galas, y tómelas el que quiera. A mi trabajo y a mi tierra me vuelvo; que más quiero vivir entre mantas que no morir entre holandas. Devuélvanme mi pollino, mi único amigo fiel, del que no pienso volver a separarme más. Y si algo merezco por lo que hice, solo pido a vuestras mercedes que me den medio pan y medio queso, que yo comeré de camino a la sombra de una encina mejor que comí en palacio entre manteles brocados. (Al público.) Y a vosotros, ciudadanos de esta ínsula Barataria, adiós. Si no os hice mucho bien, tampoco quise haceros mal. Nadie murmure de mí, que fui gobernador y salgo con las manos limpias. Desnudo nací, desnudo me hallo: ni pierdo ni gano. Adiós, señores. (Telón.)

El texto cervantino difiere bastante del tratamiento que Casona confiere al Sancho de su Retablo jovial. En el Quijote, Sancho no anuncia su decisión, sino que la ejecuta. No deja de ser curioso que, en la pieza teatral de Casona, esta secuencia se narre, por boca del propio Sancho, sin que el público llegue a verla representada sobre las tablas, mientras que en la novela cervantina, la misma escena se dramatiza sin narración. Todos los intermediarios del relato desaparecen en el texto para ceder la palabra y el escenario directamente al protagonista Sancho Panza, que a lomos de su rucio, por su propio dueño enalbardado, dice a los cortesanos y burladores ducales:

—Abrid camino, señores míos, y dejadme volver a mi antigua libertad: dejadme que vaya a buscar la vida pasada, para que me resucite de esta muerte presente. Yo no nací para ser gobernador ni para defender ínsulas ni ciudades de los enemigos que quisieren acometerlas. Mejor se me entiende a mí de arar y cavar, podar y ensarmentar las viñas, que de dar leyes ni de defender provincias ni reinos. Bien se está San Pedro en Roma: quiero decir que bien se está cada uno usando el oficio para que fue nacido. Mejor me está a mí una hoz en la mano que un cetro de gobernador, más quiero hartarme de gazpachos que estar sujeto a la miseria de un médico impertinente que me mate de hambre, y más quiero recostarme a la sombra de una encina en el verano y arroparme con un zamarro de dos pelos en el invierno, en mi libertad, que acostarme con la sujeción del gobierno entre sábanas de holanda y vestirme de martas cebollinas. Vuestras mercedes se queden con Dios y digan al duque mi señor que desnudo nací, desnudo me hallo: ni pierdo ni gano; quiero decir que sin blanca entré en este gobierno y sin ella salgo, bien al revés de como suelen salir los gobernadores de otras ínsulas. Y apártense, déjenme ir, que me voy a bizmar, que creo que tengo brumadas todas las costillas, merced a los enemigos que esta noche se han paseado sobre mí […]. No son estas burlas para dos veces.

Dos veces pone Cervantes en boca de Sancho la palabra libertad. En un sentido más dativo que genitivo, es decir, refiriéndose a una libertad para actuar, y no a una libertad de acción. Esta última, en su sentido genitivo, expresa una acepción negativa de libertad, según la cual la libertad significa una negación de dependencia respecto a algo o alguien, de inmunidad, en suma, respecto a alguna determinación. Ésta es quizá la concepción de libertad que Sancho invoca aquí inicialmente para abandonar la ínsula; sin embargo, el desenlace final de su discurso, tanto en Cervantes como en Casona, apunta hacia una concepción dativa de libertad, una libertad para actuar uno por sí mismo.
En la obra de Cervantes, Sancho regresa a su mundo, torna a su libertad, recupera su yo en el seno de su circunstancia auténtica y genuina. Vuelve a su estamento social, del que nunca debió salir. En el retablo de Casona, las palabras finales de Sancho reflejan su personal renuncia, con un desdén que emana de la indiferencia, al poder político, al privilegio clasista y, sobre todo, a los supuestos valores de un estamento socialmente superior. Tal es el mensaje de la interpretación creativa que Casona presenta en el Retablo jovial de este episodio del Quijote, en el que el sentido carnavalesco brilla por su ausencia.



2009.



Bibliografía

  • Bajtín, Mijail (1965), L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970. Trad. esp.: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Barcelona, Seix-Barral, 1974; también en Madrid, Alianza, 1987. [Obra escrita originalmente en ruso en 1940].
  • Casona, Alejandro (1969), Obras completas, Madrid, Aguilar (9ª ed.). Ed. de Federico Carlos Sainz de Robles.
  • Cervantes Saavedra, Miguel de (1605-1615), Don Quijote de la Mancha, Barcelona, Crítica, 1998. Ed. de F. Rico.
  • Maestro, Jesús G. (2009), Crítica de los géneros literarios en el Quijote. Idea y concepto de género en la investigación literaria, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo
  • Redondo, Augustin (1978), “Tradición carnavalesca y creación literaria. Del personaje de Sancho Panza al episodio de la Ínsula Barataria en el Quijote”, Bulletin Hispanique, 80, (39-70). La primera parte de este trabajo puede leerse en Otra manera de leer el ‘Quijote’, Madrid, Castalia, 1997 (191-203).
  • Redondo, Augustin (1989), “De las terceras al alcahuete del episodio de los galeotes en el Quijote (I, 22). Algunos rasgos de la parodia cervantina”, Journal of Hispanic Philology, 13 (135-148).
  • Shakespeare, William (1598), Enrique IV (Partes I y II), Madrid, Espasa Calpe, 2000. Ed. y trad. de Ángel Luis Pujante. Obra redactada en 1594, y publicada en 1598 la primera parte y en 1600 la segunda parte.







[1] Como todos sabemos, Redondo (1978, 1989) ha estudiado, a partir del archicitado Bajtín, aunque desde un punto de vista muy positivista, los aspectos carnavalescos de estos capítulos, en trabajos que las citas sucesivas han hecho célebres.

[2] Maxime Chevalier rechaza la posibilidad de ver en estos episodios protagonizados por Sancho la imagen de “un mundo al revés”. Basa principalmente su argumento en el hecho de que Sancho renuncie al tratamiento de “don”, afirmando de este modo su sentido de la realidad, que no pierde en ningún momento, y su constancia en considerarse, aun gobernador, como una persona cuyo linaje es de condición social humilde y procedencia genuinamente popular: “conviene observar que Barataria no presenta ningún mundo al revés. Lo significan las reflexiones de Sancho tocantes al abuso del don, reflexiones acordes con una corriente crítica que circula en los textos entre mediados del siglo XVI y mediados del siguiente y que llega a impregnar la sabiduría burlona del refrán (“¿Tenéis lumbre, doña Lucía?” “La de Dios, doña Mencía”). Los proyectos administrativos de Sancho no han de desmentir tan clara conformidad con las ideas comúnmente admitidas hacia 1600” (vid. introducción al cap. 45 del Quijote, en la ed. de F. Rico). Sería aceptable afirmar que no estamos ante la visión de un mundo al revés, pero resulta inevitable asumir que Sancho es el protagonista de una farsa cómica, es decir, de una ficción risible, sin duda desde el punto de vista de los duques y de cuantos participan conscientemente en tal artificio.

[3] Lo mismo sucede cuando Hal pregunta a Bardolph, uno de los compinches que acompañaban a  Falstaff en el momento en que el propio Hal, junto con Poins, les arrebata el botín que poco antes habían robado: “Faith, tell me now in earnest” (Shakespeare, 1993, Henry IV (I), II, 2, l. 275, pág. 702; trad. esp. de Ángel Luis Pujante: Enrique IV (Partes I y II), Madrid, Espasa-Calpe, 2000, pág. 110: “La verdad dímela en serio”).

[4] Desde el momento en que se inicia la secuencia gastronómica, en la que Sancho desea infructuosamente comer todo cuanto el médico le prohíbe, la farsa de Casona adquiere las formas de un entremés clásico de figuras, en el que diversos personajes van desfilando delante de un personaje principal, de forma muy semejante a la que se daba en el propio entremés cervantino de El juez de los divorcios. Así desfilan ante Sancho varios litigantes, representados en los arquetipos cervantinos del sastre, el labrador, los viejos que disputan por dinero, un gracioso, una buscona y un ganadero. 


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