El viaje definitivo

Juan Ramón Jiménez (1881-1958)


Juan Ramón Jiménez, por Juan Bonafé, 1927
Juan Ramón Jiménez ocupa un lugar fundamental en todo lo relacionado con la Literatura sofisticada o reconstructivista. Si además se establecen relaciones y comparaciones críticas entre la poesía juanramoniana y la música, en particular la música de las vanguardias históricas de la primera mitad del siglo XX, la originalidad de esta especie literaria resulta singularmente relevante. A este respecto hay que advertir que, no por casualidad, la obra de Federico Mompou se concibe en un momento histórico en el que la música española desarrolla todo su romanticismo —inédito e inexpresado durante el siglo XIX— en el formato de la estética vanguardista[1]. A continuación voy a exponer, desde los presupuestos de una teoría de la música basada en el Materialismo Filosófico (Bueno, 2007), una interpretación de la versión musical que en 1947 Federico Mompou hizo del poema de Juan Ramón Jiménez “El viaje definitivo” (Poemas agrestes, 1910-1911), como uno de los ejemplos más vivos de conjunción entre Música de vanguardia y Literatura sofisticada o reconstructivista […].
“El viaje definitivo” de Juan Ramón Jiménez, perteneciente a su obra Poemas agrestes (1910-1911), permaneció inédito durante la vida de su autor, lo que no impidió su musicalización en 1947 por parte de Federico Mompou. Antes de adentrarnos en la interpretación musical, voy a examinar el poema juanramoniano desde los criterios metodológicos que ofrecen tres espacios fundamentales del Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura: el espacio antropológico, el espacio ontológico y el espacio estético[2].

... Y yo me iré. Y se quedarán los pájaros
cantando;
y se quedará mi huerto, con su verde árbol,
y con su pozo blanco.

Todas las tardes, el cielo será azul y plácido;
y tocarán, como esta tarde están tocando,
las campanas del campanario.

Se morirán aquellos que me amaron;
y el pueblo se hará nuevo cada año;
y en el rincón aquel de mi huerto florido y encalado,
mi espíritu errará, nostáljico...

Y yo me iré; y estaré solo, sin hogar, sin árbol verde,
sin pozo blanco,
sin cielo azul y plácido...
Y se quedarán los pájaros cantando[3].

1. El espacio antropológico permite identificar las relaciones que el ser humano, en este caso el sujeto poético, mantiene con los materiales antropológicos, los cuales pueden organizarse según tres ejes (Bueno, 1978; Maestro, 2009): circular o humano, radial o de la naturaleza, y angular o religioso. El primero de estos ejes —circular o humano— designa las relaciones del individuo respecto a los demás individuos, en el contexto de una sociedad humana, sea natural, sea política, sea gentilicia. El mundo juanramoniano convocado en el poema remite a un distanciamiento post mortem sumamente expresivo, que arranca de una situación existencial presente, desde la que se recrea, de forma narcisista y esteticista, la propia muerte del autor. Extrañamiento, distanciamiento e incluso misantropía contemplativa parecen determinar la relación del poeta —plácidamente solitaria— con su entorno humano, el cual, por otro lado, resulta más muerto que vivo en la visión que de él se ofrece. El único ser humano presente, de forma absoluta y exclusiva, es el autor. La idea de abandono, imperativamente planteado —“yo me iré”—, y de victimismo —“sólo”, “sin hogar”, “sin árbol”, “sin pozo”, “sin cielo…”—, se reitera y se subraya de forma permanente como signo de soledad y acaso destierro. Solo las campanas del campanario exigen la presencia operatoria de un tañedor imperceptible. A su vez, el eje radial hace referencia a las relaciones entre los seres humanos y los elementos de la naturaleza. Estos últimos son los únicos a los que parece hacer referencia el poeta: la permanencia de los pájaros, ajenos en su canto a la muerte del poeta, el huerto florido, el árbol verde, el pozo blanco, el cielo azul… El espíritu nostálgico, errante, del poeta “sin hogar”, deshumanizado, solo parece estar en consonancia sensorial con estos u otros elementos naturales, de inspiración y ascendencia krausistas. Los versos se adentran así en el tercero de los ejes señalados, el angular o religioso. No hay dios alguno, ni referentes míticos tampoco. Hay solamente la presencia numinosa de un espíritu, que, de nuevo narcisistamente, sigue siendo el del propio poeta y autor, quien contempla, más allá de la propia vida, el mundo sensorial como una naturaleza insensible en su supuesta vitalidad, porque ningún ser humano opera en ese mundo espiritualmente contemplado. El numen no es dios, ni el mito clásico o modernista: el numen es el Yo del poeta.
2. El espacio ontológico (Bueno, 1972; Maestro, 2009) del poema remite a tres géneros de materialidad, que se organizan e interpretan, de acuerdo con la ontología materialista, con arreglo a la siguiente formulación:

M / Mi = M1, M2, M3

El primer género de materialidad (M1) está constituido por los objetos físicos; comprende materialidades físicas, de orden objetivo (las dadas en el espacio y en el tiempo). El poema está repleto de este tipo de materialidades, invocadas de forma impresionista, y desde la sensorialidad más expresiva. No hay que olvidar que toda numinosidad está destinada a poblar un mundo visible y perceptible por la totalidad de los sentidos humanos. El poema explicita la experiencia sensible del poeta en un posible “más allá”, si bien esta experiencia sensorial se expresa en los versos desde este mundo interpretado, terrenal y humano. El poema es un pretexto para recrearse narcisistamente en una sensibilidad humana post mortem, en la que la propia muerte no será, en ningún caso, el fin del futuro, ni el término de una actividad operatoria. No hay aquí una dimensión trágica, sino simplemente una suerte de divertimiento lírico ante la proyección futura de la propia muerte. El ego del poeta goza en el “más allá” de la sensibilidad contemplativa propia del mundo interpretado en el “más acá”. Juan Ramón convierte la metafísica en una realidad estéticamente hipersensible.
El segundo género de materialidad (M2) está constituido por todos los fenómenos de la vida interior (etológica, psicológica, histórica…) explicados materialmente (celos, miedo, orgullo, fe, amor, solidaridad, paz…), es decir, atendiendo a sus causas y a sus consecuencias materiales; comprende materialidades de orden subjetivo (las dadas antes en una dimensión temporal que espacial), cuya relevancia reside ante todo en los hechos que los provocan y generan, así como en los hechos a que dan lugar, como contenidos psicológicos y fenomenológicos que impulsan las formas de la conducta humana (agresividad, ambición, impotencia, depredación, etc...). En este género de materialidad segundogenérico el poema alcanza su mayor expresión: todo es imaginación y atribución fenomenológica, impresionista, sobre objetos, referentes y hechos. La materia es ante todo apoyatura y formalización de experiencias psicológicas. Es más: el poeta, en última instancia, se presenta como una forma incorpórea —“mi espíritu errará”—, pero hipersensible: “nostálgico”.
El tercer género de materialidad (M3) está constituido por los objetos lógicos, abstractos, teóricos; comprende materialidades de orden lógico (las que no se sitúan en un lugar o tiempo propios). En sentido estricto, la lógica del argumento general del poema es insostenible: no es posible gozar de sensibilidad más allá de la vida terrenal y humana. Sin embargo, este es el postulado idealista y esteticista que exige el poema en su interpretación literaria. La sensibilidad narcisista en el ámbito de los muertos, ante un mundo cuya evolución y desarrollo se siguen atentamente desde un más allá “nostálgico”. En términos de Materialismo Filosófico, diríamos que el poeta se sitúa en un Mundo (M) o materia ontológico-general, por su propia naturaleza insensible y carente tanto de forma como de interpretación posible, desde el que contempla, por supuesto ficticiamente, el Mundo interpretado (Mi) o materia ontológico-especial, organizada, formalizada o interpretada desde criterios físicos (M1), psicológicos o fenomenológicos (M2), y conceptuales o lógicos (M3).
3. El espacio estético es aquel dentro del cual el ser humano, como sujeto operatorio, lleva a cabo la autoría, manipulación y recepción de un material estético, es decir, el espacio en el que el ser humano ejecuta materialmente la construcción, codificación e interpretación de una obra de arte. Se trata, pues, de un lugar ontológico constituido por materiales artísticos, dentro de los cuales los materiales literarios constituyen un género específico. En el caso de la literatura, el espacio estético es el espacio en el que se sitúan 1) el autor —o artífice de las Ideas objetivadas formalmente en un texto—; 2) el lector —el ser humano real, no implícito ni ideal, que lee e interpreta para sí tales Ideas— con el fin de examinar gnoseológicamente, es decir, desde criterios lógico-materiales, un conjunto de materiales literarios que toman como contexto determinante una o varias obras literarias concretas; y 3) el intérprete o transductor —que es el ser humano que lee una obra literaria y la interpreta para  los demás, es decir, que, a diferencia del lector, que lee e interpreta para sí, el transductor leer e interpreta para imponer a los demás una interpretación determinada—. El transductor es siempre un intérprete o mediador de los materiales literarios con facultades y potestades suficientemente desarrolladas como para hacer efectiva y operatoria la imposición de una interpretación que no será personal o individual (prototipo), sino bien gremial o gregaria (paradigma), bien estatal o normativa (canon). El transductor es, en suma, un lector dotado de poderes gremiales o estatales (profesores, periodistas, editores, directores de compañías teatrales, políticos, grupos financieros, iglesias y organismos religiosos, etc.).
El espacio estético es un lugar físico, efectivamente existente, y no metafísico o metafórico, cuya ontología literaria es susceptible de una interpretación semiológica, dada en tres ejes: sintáctico, semántico y pragmático.
Desde esta perspectiva, siguiendo el pensamiento de Bueno (1992), el Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura distingue tres ejes en el espacio estético: 1) sintácticamente, al hacer referencia a los modos, medios y objetos o fines de la formalización, elaboración o construcción de los materiales estéticos[4]; 2) semánticamente, al generar los significados de acuerdo con los tres géneros de materialidad propios de la ontología especial (mecanicismo, M1; genialidad, M2; y logicidad, M3); y 3) pragmáticamente, al ejercer los procesos semiósicos de construcción, comunicación e interpretación de los materiales estéticos, los cuales pueden determinarse de acuerdo con autologismos, dialogismos y normas. 
Llegados a este punto conviene delimitar una cuestión de máxima importancia. ¿Qué es un material estético? Con frecuencia se ha definido la literatura, desde el punto de vista de las poéticas de la recepción, como aquel discurso que una determinada sociedad, en tal o cual época histórica, considera “literario”. Igualmente se ha reconocido, en este sentido, que el valor de lo literario es un fenómeno socialmente cambiante e históricamente variable. Semejantes afirmaciones no son sino tesis de psicología social. Como si la literatura dependiera de las decisiones numéricas de una social democracia. El Materialismo Filosófico considera que solo son estéticos aquellos materiales que son resultado de una gnoseología, es decir, de un análisis científico que los conceptúa como estéticos. Del mismo modo sucede con la literatura. Son literarios aquellos materiales que son resultado de una gnoseología literaria, es decir, de un análisis científico y categorial que los conceptualiza, desde criterios lógicos y materiales, como materiales literarios. Decir que algo es literario porque así lo decide un público determinado, social o históricamente dado, es una vulgaridad extraordinaria. El público, sin más, no dispone de competencias para determinar qué es literario y qué no es literario. Ni le interesa saberlo. El público no selecciona ni escoge: recibe lo que le dan, y lo consume. El público aporta a la literatura una dimensión espectacular y social, de consecuencias desbordantes en múltiples campos, de naturaleza económica, política, ideológica, demográfica, lingüística, religiosa, etc., pero no confiere por sí solo ninguna literariedad a ningún tipo de material. Quienes hacen de una obra una obra de arte literaria —nos guste o nos disguste admitirlo— son las universidades y las instituciones académicas destinadas a su estudio, interpretación y difusión, así como a la formación de nuevos lectores, estudiosos e intérpretes de los materiales literarios. Son las instituciones académicas las que convierten unos materiales determinados en materiales literarios definidos. Incluso puede afirmarse que fuera de las instituciones académicas y universitarias la literatura no existe como tal. Existen libros y lectores, pero no necesariamente literarios, ni de obras de arte literarias. El canon literario comienza cuando determinadas instituciones políticas —y la Universidad es una de ellas (no hay universidades sin Estado, sean públicas o privadas)— canonizan una serie de obras literarias y disponen e implantan determinados códigos de lectura. Los autores de la denominada “literatura de consumo” saben muy bien que para triunfar, es decir, para vender sus productos, han de llegar a una serie de cohortes: los periodistas que hacen las veces de publicistas de las editoriales a las que sirven sus periódicos o medios de información, las editoriales comerciales que sirven a su vez a determinadas opciones e intereses políticos, y, en última instancia, los profesores de universidad que, atraídos por la ideología de los autores y por los intereses políticos personales, incorporan en sus programas académicos obras pseudo-literarias para consumo universitario de sus discentes[5]. Así se explica que algunos de nuestros colegas se atrevan en 2003 a impartir un curso sobre la historia de la novela española en el siglo XXI, ignorantes de que solo es objeto de conocimiento histórico aquello que ha dado lugar a consecuencias históricas, y especialmente a consecuencias históricamente relevantes. En suma, la literatura es una realidad ontológica que no existe al margen de un lector científicamente preparado para leerla como tal. La literatura puede percibirse fenomenológicamente en su dimensión primogenérica o física (M1), como lenguaje verbal, oral o escrito, como libro impreso, o simple recitativo de palabras, y también como depósito de experiencias psicológicas (M2), aventuras, sueños, indagaciones en las “profundidades del alma humana”, y otras figuras no menos retóricas, que solo explican la deficiencia emocional y cognoscitiva de quien las profiere. Para una persona inculta el Quijote será siempre un libro muy largo que tiene como protagonista a un chiflado. Nada más. Pero la literatura no es solo física y psicología. La literatura exige ser interpretada como sistema de ideas (M3), desde el momento mismo en que tales ideas están formalmente objetivadas en los materiales literarios. En consecuencia, la literatura exige lectores capaces de interpretar esas ideas desde criterios científicos, categoriales y lógicos. El lector literario sólo adquiere operativamente este estatuto después de haber recibido una formación, es decir, una educación científica, que lo capacita para ejercer sus funciones críticas frente a los materiales literarios. Y solo las instituciones universitarias y académicas pueden reunir competencias apropiadas para dar a los seres humanos una formación de este tipo: porque la prensa diaria no forma lectores, sino criaturas ideológicamente activas (o pasivas); porque las instituciones religiosas no educan para leer obras literarias, sino para multiplicar el número de fieles, cuyas mentes viven limitadas en la fenomenología de la fe y en el idealismo teológico (M2); y porque las grandes empresas comerciales no se dedican a la difusión y comercialización de las obras literarias, sino de las obras literarias comerciales, que con frecuencia son una invención del mercado, de los medios de información de masas, o de los premios de la política nacional o internacional. En consecuencia, no es, pues, el público, o la sociedad en general, quien determina la literariedad de los materiales literarios, sino la Academia.
La estética juanramoniana de la denominada “poesía pura”, de la que este poema modernista es en cierto modo premisa, guarda una estrecha relación con el mito poético del arte por el arte. Y en este punto conviene ser muy críticos. La expresión kantiana que concibe el arte como una finalidad sin fin aglutina una triplicidad de sofismas, relativos a 1) la falacia del argumentum ad verecundiam o falacia de la autoridad, de tal modo que el contenido de una afirmación se fundamenta en el respeto debido a la persona que lo enuncia, o a quien se atribuye su enunciación, en este caso, la figura del propio Kant; 2) la falacia del razonamiento circular, en tanto que petitio principii (petición de principio) o declaración de fe de origen, desde el momento en que la proposición que ha de ser demostrada (el fin de una obra de arte) es una implicatura de la premisa de partida (porque el fin del arte es el arte mismo); y 3) la falacia del argumentum ad consequentiam, sofisma típicamente kantiano, determinado por el psicologismo inherente a todo discurso idealista, que afirma una premisa dirigida contra sus propias consecuencias, con objeto de hacer prevalecer los contenidos de la premisa, con frecuencia falsos y siempre fenomenológicos, desacreditando todas cuantas consecuencias resulten alternativas a aquella en que se fundamenta la premisa fraudulenta. Dicho de otro modo: se trata de sostener un argumento según el cual una creencia (premisa) es verdadera o falsa si conduce respectivamente a una experiencia (consecuencia) benigna o indeseable para el interlocutor que la formula. Es sofisma porque basar la verdad de una afirmación en las consecuencias morales, esto es, en las normas de cohesión de una sociedad humana —lo que llamaríamos el “consenso”—, no sólo no asegura que el contenido de la premisa sea verdadero, sino que ni siquiera garantiza que sea real. Esta es sobre todo falacia propia de idealistas. Y sobre todo de posmodernos, que llevan a la retórica del “consenso” o del “diálogo” la solución verbal de problemas que solo pueden resolverse ontológicamente, esto es, no con palabras, sino con hechos. Asimismo, categorizar las consecuencias como benignas o indeseables es intrínsecamente una acción de un subjetivismo radical, dada tanto en el yo del individuo (autologismo) como en el nosotros del gremio (dialogismo): “El arte ha de tener una finalidad sin fin, porque si tiene un fin fuera de sí mismo, entonces no es arte”. He aquí la preceptiva sofista de la estética idealista del arte contemporáneo y posmoderno, confitada por la retórica de la antanaclasis, la geminación y la cohabitación oximorónica: “el arte es una finalidad sin fin”. Kant está excluyendo de la teleología estética nada menos que a la hermenéutica, y, en general, a toda teoría de la interpretación. Kant está reduciendo el arte a puro psicologismo. Porque el fin del arte, entre otros muchos fines, es el de ser interpretado lógicamente. El arte lo es, ante todo, porque es inteligible. Una “obra de arte” incomprensible no es, ni puede ser, una obra de arte.

Jesús G. Maestro, Genealogía de la Literatura, 2012, pp. 525-542.



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4
¿Qué es la Literatura?
Idea y concepto de la Literatura
(Con un comentario sobre «El viaje definitivo» de Juan Ramón Jiménez)


La Literatura en los espacios del Materialismo Filosófico:
espacio antropológico, espacio ontológico,
espacio gnoseológico y espacio estético




Bibliografía







[1] Con claridad lo señala Federico Sopeña (1958: 122): “Albéniz, y hasta cierto punto Granados, resumen con retraso la música romántica que España no había tenido”. En los mismos términos se expresa Clara Janés (1987: 118): “Nada había favorecido la evolución del arte de los sonidos durante el siglo XIX, pues no había contado ni con el apoyo político ni con el intelectual. España no había participado del Romanticismo musical europeo”.

[2] Sobre el Materialismo Filosófico como sistema de pensamiento, es inexcusable la obra de su fundador, el filósofo Gustavo Bueno (1972, 1978, 1992, 1995, y en relación con la música, especialmente, 2007). Sobre el Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, vid. mi obra Crítica de la Razón Literaria (Maestro, 2006-2009). En relación con los tres espacios antemencionados, vid. concretamente el vol. 2 de la serie, titulado ¿Qué es la literatura? Y como se interpreta desde el Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura (2009).

[3] Juan Ramón Jiménez, Antolojía poética (1980: 96), “El viaje definitivo”, Poemas agrestes (1910-1911).

[4] Tomo de Aristóteles los conceptos de modo, medio y objeto o fin, siguiendo los planteamientos que este filósofo expone en su Poética en relación con la definición de tragedia desde el punto de vista de la teoría de la mímesis como principio generador del arte (Poética, 6, 1449b 24-28), si bien aquí los utilizo para reinterpretados desde los criterios del Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura. Los criterios de mecanicismo (M1), genialidad (M2) y logicidad (M3) que propongo hacen referencia al concepto de espacio ontológico de Gustavo Bueno ―en el que se inspiran―, expuesto en sus Ensayos materialistas (1972) y en su Teoría del Cierre Categorial (1992), del mismo modo que las nociones de autologismo, dialogismo y norma, que aquí asumo como procedentes del espacio gnoseológico enunciado por el mismo Bueno en las obras antemencionadas. En 2007 publiqué mi primera exposición del espacio estético, exhaustivamente reseñada por Varela. Agradezco a la Fundación Gustavo Bueno la posibilidad que en 2009 me ofreció de exponer y debatir estos conceptos en un seminario sobre Materialismo Filosófico y Literatura.

[5] Vid. a este respecto la valiosa obra del hispanista alemán Gero Arnscheidt (2005), en la que desmitifica el éxito de la narrativa de un autor como Muñoz Molina, así como justifica la propagación de su obra como resultado de la industria editorial de grupos económicos y financieros muy poderosos, que hacen de las obras escritas por este autor productos comerciales de rentabilidad internacional.


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