Más críticas sobre el Mito de la interpretación literaria

Desde el Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura


Desde la Ilustración, buena parte de la gente considera que el progreso humano es resultado de la evolución del concepto de libertad, es decir, consecuencia práctica del conjunto de reflexiones éticas y morales acerca del conocimiento del bien y del mal. Una obra literaria es moderna en la medida en que, a partir de sus formas poéticas y estéticas, permite a sus intérpretes reflexiones capaces de contribuir a una evolución y a una transformación del pensamiento crítico contemporáneo.
Interpretamos desde muchos puntos de vista, pero las interpretaciones más sólidas son aquellas que adquieren consecuencias operatorias, es decir, efectivas y transformadoras. La contemporaneidad de un escritor revela siempre, es decir, pone a prueba, las posibilidades de modernidad de que sus intérpretes son capaces. Interpretamos merced a nuestras ideas, y no a pesar de nuestros prejuicios, sino gracias a ellos. La mejor crítica nunca sobrepasará los límites de la expresión racional, a menos que pasemos a los hechos. La interpretación ha de transformar los hechos: ha de ser operatoria. Reducida solo a palabras, la interpretación es una mera retórica. Una mitología seductora. El deber de toda lectura, de toda interpretación, de toda promoción y generación de ideas, ha de ser el contraste con el presente, en un examen crítico de la totalidad del discurso humano y la actualidad de sus fundamentos. Y su consumación ha de implicar un impacto efectivo y operatorio contra la realidad. Hay que salir del lenguaje para interpretar la realidad. No bastan las palabras. El lenguaje no es el fin. Con frecuencia, tampoco es el único medio. Ni siquiera el más excelente de los medios. La literatura, el teatro, la música y las artes en general, constituyen una fuente inagotable para ejecutar reflexiones de esta naturaleza, esto es, reflexiones operatorias. La poética, o Teoría de la Literatura, es decir, el conocimiento científico de los materiales literarios, no se considerará en estas páginas como una fosilización artística de la experiencia humana, sino como una fuente de ella, formalmente objetivable en la literatura, como discurso estético y poético de repercusiones fundamentalmente operatorias y críticas en nuestro presente.
Voy a referirme aquí a uno de los mitos más seductores de la civilización occidental: el mito de la interpretación literaria. La interpretación de la literatura es hoy día objeto de debate y discusión permanente. A falta de la percepción de grandes obras literarias en el presente, se mitifica la interpretación de todo lo que convencionalmente se convierte en literatura, en virtud de las conveniencias del mercado editorial, académico y cultural. En la actualidad el mito de la interpretación literaria se exporta desde los poderosos Estados Unidos y la autocomplacida Europa hacia la totalidad de las culturas emergentes e identificables. La cultura, otro de los grandiosos mitos de la Edad Contemporánea, es uno de los conceptos más ambiguos y confusos que actualmente existen en las ciencias humanas (Bueno, 1997). Sirve prácticamente para referirse a cualquier cosa. Desde los llamados, ya sin sorpresa, estudios culturales, hasta la ―por ejemplo― denominada cultura de la violencia, uno de los géneros de conducta humana más recurrentes e influyentes de todos los tiempos.
Interpretar es confiar en unas normas. Las normas de interpretación literaria son relativamente recientes. Muy anteriores a ellas son las normas de construcción literaria. La Poética fue antes que la Hermenéutica. Tanto unas como otras leyes, las que ordenan a la creación literaria (poiein) y las que disponen su interpretación (hermeneusis), son siempre resultado de objetivos morales, de referentes éticos de conducta, que en cualquier caso responden unánimemente a impulsos humanos muy elementales. El desarrollo de las civilizaciones ha ritualizado e institucionalizado muchos de estos objetivos. Ha codificado formalmente sus posibilidades de creación e interpretación. Los ha mitificado. En muy pocas ocasiones la Ciencia, esto es, el conocimiento racional basado en la interpretación causal, objetiva y sistemática de la materia, puede imponerse por sí sola.
Porque antes que cualquier otra cosa, antes que la poética y que la interpretación, antes incluso que la propia literatura, antes acaso que toda idea de Dios, fue la Moral (la defensa del grupo ante el individuo) contra la Ética (la defensa de la vida del yo frente a los intereses y las normas del nosotros). Y no ha dejado de ser así, nunca, entre nosotros. O le damos la razón al individuo (ética) o de damos la razón a la sociedad o al lobby (moral)[1].

La interpretación literaria se basa en unas normas que son trasunto inevitable de una ética, cuyos fundamentos, en nuestro tiempo, se han relativizado extraordinariamente. En la posmodernidad, toda interpretación literaria es en última instancia una interpretación ética y/o moral, a través de la cual el autor de la interpretación, el intérprete o transductor, trata de justificar su posición ética o moral en el mundo. En cierto modo, siempre ha sido así, aunque hoy quizá el disimulo sea menor, al identificarse la literatura con cualquier discurso, y la cultura con cualquier texto. Y una y otra comúnmente con cualquier cosa. No han faltado estudiosos de la cultura, culturalistas (no antropólogos), que han identificado la Guerra Civil Española (1936-1939) con un texto. Varios de nuestros antepasados murieron en ese texto.
Interpretar la literatura es, en última instancia, confiar en unas normas, que siendo morales y/o éticas deben ser esencialmente científicas. ¿Qué fue el llamado principio del decoro, sino una norma de creación literaria destinada a codificar estamentalmente formas inamovibles de conducta, que disponían en el arte, como en la vida real, la discriminación más rigurosa entre nobles y plebeyos? ¿Qué es el mitificadísimo teatro español del Siglo de Oro, sino el uso ideológico y alienante de una cultura jurídicamente cerrada y dogmática, embellecida de forma magnífica en los versos de Lope y en la más o menos entretenida fábula de los dramas calderonianos? ¿Qué es hoy día el feminismo como corriente de interpretación literaria, sino un movimiento más moral que ético ―porque defiende más los intereses del lobby o gremio feminista que la vida real y efectiva de la mujer de carne y hueso―, movimiento que encuentra en la literatura y en la cultura una posibilidad decisiva para justificar la legalidad moral de sus partícipes, cuyas exigencias han estado proscritas en el pasado? Y que siguen estándolo para muchas mujeres a las que las excelencias del feminismo académico, de la cátedra que marca la diferencia, no han tocado con su dedo redentor. Una pregunta es decisiva: ¿qué hay de genuinamente literario y de científico en toda esta interpretación moral de la literatura? No se olvide, al tratar de buscar una respuesta a este interrogante, que la interpretación moral de la literatura ha existido ―que sepamos en Occidente― desde Platón y su temible concepción del Estado. Mucho antes que Marx, Platón concibió la Filosofía como un método destinado no a interpretar la realidad, sino a transformarla violentamente.
Otro de los aspectos que consideraré en estas páginas de introducción al Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, siempre a propósito del mito de la interpretación literaria, se refiere a Cervantes, uno de los autores de la literatura europea que más intensamente se ha preocupado por expresar una concepción fundamental de la libertad humana. Cervantes escribió una obra excepcional y heterodoxa en el seno de una época históricamente dominada por la intolerancia política, la represión social y los fundamentalismos religiosos. Nada de esto ha desaparecido de la vida humana presente. Ni mucho menos. Con todo, nuestro tiempo dispone de una importante nomenclatura cultural —a veces también legislativa— capaz de censurar y proscribir tales agresiones, propias de sociedades violentas, pero no necesariamente incultas. La educación en esta nomenclatura, respecto a la cual la literatura tiene mucho que decir, sin duda resulta decisiva. Desde José Ortega, Américo Castro o Luis Rosales se ha reconocido en la obra de Cervantes la esencia de una poética de la libertad. El mundo contemporáneo ha podido confirmar, a veces sólo en cierto modo, ese triunfo. La libertad —lo que los demás nos dejan hacer en la lucha por el poder para dominar al prójimo— es una experiencia que hay conquistar todos los días. Especialmente en estos tiempos, comienzos de siglo XXI, tan disponibles una vez más a la legitimación de la intolerancia y el respeto colectivo hacia los fundamentalismos más lamentables. Dentro y fuera de la Academia. No cabe duda de que quien niega la posibilidad niega la libertad. Los límites de la libertad son los límites que los demás nos imponen en el desarrollo de nuestra vida social, laboral, académica... La falta de inteligencia y de tolerancia, como bien refleja, por ejemplo, el teatro cervantino, son causa primordial de represión de libertades y derechos humanos. El poder de los mediocres, tan sofisticado en nuestro tiempo, y especialmente visible en las instituciones académicas y universitarias, así como el poder de la intolerancia, tan enquistado en abundantes organismos sociales y gubernamentales, se constituyen en principales instrumentos de limitación y represión la libertad en el Occidente contemporáneo. La literatura de Cervantes sin duda tiene mucho que ofrecer desde esta perspectiva de interpretación literaria: “Cada cual se fabrica su destino, / no tiene aquí Fortuna alguna parte...” (La Numancia, I, 157-158), declara Escipión apenas al comienzo de la obra. Esta afirmación, tan decisiva, y que ha pasado completamente desapercibida a cuantos sesudos siglodeoristas han visto en Calderón ―sin duda con cinismo― un precursor de la Ilustración europea, sitúa a La Numancia cervantina en los preliminares de un concepto de libertad completamente moderno y contemporáneo. La libertad es la lucha por el poder para dominar a los demás (Bueno, 1996).
Volvamos a la obra póstuma del escritor. Tradicionalmente el Persiles cervantino se ha interpretado como una obra seria. Ha dominado la tendencia a considerarlo como un texto incluso afín al catolicismo. Una vez más la crítica ha tratado de servirse de la interpretación literaria para justificar sus propias posiciones morales: los católicos dicen que el Persiles representa la identificación del Cervantes anciano con el pensamiento de la Contrarreforma; los partidarios de un Cervantes liberal hasta la tumba discuten esta tesis, etc. La literatura sigue siendo objeto de controversias e interpretaciones, influidas en última instancia por signos y objetivos morales. Yo mismo no podré sustraerme a ellos. En más de una ocasión he afirmado que Cervantes no es soluble en agua bendita. Una de las dimensiones fundamentales de la interpretación de la literatura es, a día de hoy, la ética. La moral lo fue de forma dominante hasta el Romanticismo y, específicamente, hasta mediados del siglo XX: el triunfo de las potencias aliadas sobre el Nazismo, y casi medio siglo después del derrumbe del Marxismo soviético, supuso el triunfo en Occidente de la ética sobre la moral. Entretanto, la Ciencia ha de apañárselas a solas, sobre todo cuando se enfrenta con la Literatura y los materiales literarios. Las causas y consecuencias éticas y morales de la creación e interpretación literarias han sido desde siempre los adversarios más serios de la ciencia de la literatura. Es imposible concebir la puesta en circulación de una interpretación literaria al margen de la ética y de la moral. El conocimiento humano, en cualquiera de sus facetas, es indisoluble de lo “políticamente correcto”. Y hoy lo es y lo está más que nunca. Por eso la literatura que no sea susceptible de fundamentar interpretaciones éticas y morales, con firmeza dogmática, en suma, no tendrá cabida en las universidades posmodernas, es decir, en nuestras universidades actuales.
Lo mismo que se ha dicho sobre Cervantes sucede con la obra calderoniana, en la que los católicos creen haber encontrado la justificación estética de su religión. De cualquier modo, ninguna religión es más bella sólo por estar escrita en verso. La literatura calderoniana es un monumento, pero un monumento histórico, es decir, pertenece al pasado. Fruto de su tiempo, se caracteriza por dos aspectos inderogables: la intención de confirmar un dogma religioso y la falta de una conciencia trágica (Maestro, 2003). Pese a los brillantes esfuerzos (unos más brillantes que otros…) de reconocidos estudiosos, el teatro calderoniano sigue lejos ―muy lejos― de nuestro mundo contemporáneo (Ruiz Ramón, 2000). Y además, carece por completo de implicaciones y consecuencias trágicas, que al autor nunca parecieron preocuparle, a diferencia de los intérpretes modernos y contemporáneos de su teatro, que han visto en la tragedia una experiencia estética de dignidad y reconocimiento, y que por eso mismo están empeñados en atribuírsela a Calderón, como si él la hubiera necesitado, o expresado en sus dramas, alguna vez. Lo trágico es una vivencia genuinamente pagana, y en todo caso sólo recuperable desde un pensamiento laico. La tragedia no encuentra compatibilidad ni con el cristianismo ni con el judaísmo, a menos que modifiquemos a nuestra conveniencia lo que entendemos por tragedia, para apropiarnos de la posible dignidad que atribuimos a sus valores, sin dejar por ello de creer en la salvación del alma. Algo así es perfectamente posible, pero solo desde la incoherencia: las interpretaciones humanas están llenas de contradicciones y no por eso el sol deja de salir cada amanecer en todos los lugares de la tierra.
La tragedia constituye una experiencia decisiva en la unión que desde siempre ha existido entre la ética, la moral y la literatura. Esta relación resulta indisoluble para el escritor, y también ha de serlo para el intérprete. Pero el intérprete de los materiales literarios no puede olvidarse de que está sometido a la Ciencia, y que la Ciencia no es democrática. El arte trágico proporciona, en esta fluida síntesis entre ética, poética y moral, la experiencia de un himen eternamente recuperable en su originalidad. Negar a la literatura la interpretación de sus referentes morales y éticos equivale a fosilizar el texto, y a derogar sus relaciones e implicaciones en el presente histórico de la realidad humana. Pero interpretar la literatura de espaldas al conocimiento científico supone reducirla a pura experiencia emocional, o incluso a algo mucho peor: enjaularla en una ideología. La literatura es superior e irreductible a las formas poéticas en que se objetiva para siempre la totalidad de sus valores culturales, morales, éticos o ideológicos. La literatura solo es plenamente legible desde los criterios críticos del conocimiento racionalista y científico.  
La estética es uno de los objetos culturales históricamente más mediatizados desde el punto de vista de una cultura estatal y sus medios de comunicación e interpretación[3]. En este sentido, el teatro desempeña un papel esencial, al tratarse de un arte que sólo puede manifestarse plenamente mediante la presencia de un ejecutante intermedio: el director de escena y su compañía teatral. El esquema jakobsoniano (emisor → mensaje → receptor) nunca tuvo validez ni realidad fuera de la más formalista formulación de la teoría de la comunicación. El pragmatismo de la interacción social y cultural introduce siempre un intermediario, un ser humano transmisor que transforma todo lo que transmite por el sólo hecho de transmitirlo (emisor → mensaje → transductor → receptor): el director de escena en el teatro, el intérprete musical en la ejecución de un arte sonoro, el rapsoda en un poema épico, el poeta que recita sus propios versos, el profesor en el aula, el periodista entre la realidad y la sociedad, el sacerdote entre los fieles y su dios, el hermeneuta entre la verdad y los lectores de la escritura... La cultura es a la vez un logro y un experimento en incesante transformación, y la literatura es uno de los objetos estéticos que más intensamente contribuyen a esa transmisión y transformación, es decir, a su interpretación mediatizada (transducción). Vivimos en un mundo contado. Contado por los demás, naturalmente. No dejan de contarnos cuentos desde que nacemos, y a partir de una edad necesitamos creer en alguno de esos cuentos y, como don Quijote, tomarnos en serio una ficción que haga nuestra vida posible o legítima. En una situación de este tipo, todo lo que hace el ser humano significa, y todo lo que significa es objeto de interpretación y por tanto de mediación. No hay experiencia más dativa que la narración o la interpretación. Contamos para alguien, interpretamos para alguien. Interpretar —como se ha dicho— es creer en unas normas. Interpretar la conducta humana es creer en unas normas morales. Las mismas que silenciosamente codifican allí donde es necesario al ejercicio del poder una poética literaria, bajo el nombre de preceptiva, canon o nuevo historicismo, por ejemplo, y con el resultado de conceptos tales como decoro, didactismo, finalidad, uso de los sistemas u objetos culturales como instituciones o instrumentos de poder, etc... El debate entre moral y literatura, de platónica antigüedad, es en cierto modo un falso problema que en muchos casos sólo ha provocado soluciones también falsas.
Platón arremete contra la poesía porque su forma de contar, su fabulación, no confirma en absoluto el sentido normativo que, a través de la filosofía, el propio Platón pretendía imponer en su ciudad ideal. Platón demuestra de esta forma haber sido el primero en comprender que la literatura es el único discurso que no se atiene a ninguna norma. Por eso también fue el primero en confirmar que el objetivo esencial de la poética era la moral, pero una moral heterodoxa, la misma precisamente que él pretendía dominar y subyugar desde las formas de una filosofía normativa, y que la poética, sin permitirle ninguna forma de control, le disputaba incesantemente. Y también irrefutablemente, lo que ya constituía un inconveniente serio y difícil de sortear. La moral de la literatura —si no, ¿dónde habría estado el problema?— era para Platón una moral heterodoxa, y debía ser desterrada. Sin embargo, la poética dispone de alianzas decisivas, privilegiadas, con la estética y la retórica. Con ella el lenguaje de la fábula adquiere en la poética un ejercicio formal francamente exclusivo, y sin duda muy superior al de la filosofía. Superior e irrebatible, para Platón y para todos los moralistas que, desde diferentes credos religiosos e ideológicos, han tratado de disponer, bien bajo el dominio gremial de la moral (el nosotros), bien bajo el control individualista de la ética (el yo), la presencia indómita de la literatura. Una relación dialéctica une a las tres. Negar esta evidencia es permanecer insensible a los contenidos de la literatura, de la ética y de la moral, así como a sus formas históricas y contemporáneas de expresión. Sólo el arte convierte a la literatura en el único discurso capaz de sobrevivir a todas sus interpretaciones, que tienen y tendrán como fin la obsolescencia más irremediable. Porque la literatura sobrevive a todas las interpretaciones que se formulan sobre ella, y con toda ironía, sobrevive y se perpetúa gracias a la crítica que una y otra vez perece progresivamente en los sucesivos intentos de interpretar lo que la literatura es. Lo literario devora toda interpretación, por poderosa que sea, y se nutre de este discurso crítico que nos afanamos en construir, incluso desde los hijos metodológicos de la deconstrucción, y a veces desde las teorías literarias más desesperadas, con el fin de retener una confirmación moral y/o ética ―susceptible de ser canonizada― de nuestro papel en este mundo.
Platón no pudo refutar la esencia de la poética, ni arrebatarle la fuerza de sus contenidos morales, que la literatura disputa sin fatigas a las filosofías idealistas de todos los tiempos. La fábula, ese lugar primigenio del que emana lo poético, contenía una moral irreverente y a la vez también inextinguible. En realidad los moralistas ortodoxos y dogmáticos han tratado de negar la moral literaria, genuinamente pagana y secular, y siempre heterodoxa e inconveniente, para afirmar la suya propia. La única posibilidad que le quedaba a Platón era derogar la poesía, ese discurso moralmente heterodoxo, en su totalidad. No le sirvió la Dialéctica, sino la Ley, es decir, la proscripción. El destierro de los poetas. En realidad actuó en este punto como un moralista dogmático, y no como un filósofo racionalista. Se sirvió de los recursos de la filosofía, pero actuó como un político ajeno a la democracia ―con la que nunca simpatizó, por razones que exigen atención, ciertamente―, y juzgó como un hombre de iglesia, de credo, de dogma. Al igual que un dios, no supo finalmente de ironías. Se tomó la literatura en serio. Creyó en ella, en su heterodoxia ética y moral, como un místico cree en la amenaza real del demonio. En todo creía ver Platón la huella de una realidad metafísica viva. La literatura es una ficción poética ―una fábula― cuyos referentes pretenden ser formalmente verosímiles, para hacer posible y coherente al ser humano las condiciones de un conocimiento moral y poético. La literatura es convincente en la medida en que es formalmente verosímil. No hay que creer en ella. Poética no es religión. No es cuestión de fe, ni de preceptivas, ni de cánones, sino de convicción. La poética sigue siendo en literatura el medio esencial de toda expresión ética y moral, cuyo fin es el conocimiento humano y normativo, el conocimiento científico.
Quizá el lector es alguien inocente que se corrompe en la medida en que determinadas teorías —e historias— de la literatura mediatizan su relación con las obras literarias. Pero la inocencia no deja de ser la forma noble ―acaso eufemística― de la ignorancia, de la insipiencia. De la nesciencia, incluso. La inocencia es una experiencia intolerable en un lector. Es peor incluso que la inmadurez. Ni el lector es más inocente que el autor, ni este lo es menos que el crítico, quien interpreta el significado los textos literarios desde el conocimiento o desconocimiento del bien y del mal ―con frecuencia también desde el desconocimiento de los saberes científicos―, endiosado muchas veces en el poder del medio de comunicación de que dispone. Lo cierto es que la lucha entre la literatura, la norma y el intérprete, es decir, entre la poética, la preceptiva y la crítica, sigue siendo en nuestros días, como lo era hace quinientos años, por ejemplo, una lucha visible y contundente. El lector y el autor desempeñan, como casi siempre, y en contra de lo que muchas veces se creen, un lugar de pasividad y de consumo.
La literatura es el único discurso que no envejece nunca; es anterior a toda forma o actividad teórica (incluida la escritura misma), y por supuesto sobrevive a cualesquiera interpretaciones que puedan formularse sobre ella; es también, digámoslo desde el principio, un discurso superior e irreductible a cualquier preceptiva estética y a cualquier formulación o ley moral. Y no se olvide que toda norma estética, creativa o interpretativa (es decir, destinada al autor o a los lectores), posee, de forma disimulada o manifiesta, su propia ley moral, de la que emanan con frecuencia una justificación artística y una instrumentalización social.
Merced a la expresión lúdica, a la interpretación irónica o a la intensidad catártica que ha caracterizado desde sus orígenes la esencia de la fábula, realidad primigenia de la que emana lo poético, la literatura ha sobrevivido a un sin fin de imperativos morales y estéticos desde los que se ha tratado de controlar la vida de los seres humanos. Con frecuencia, el arte ha servido de pretexto para imponer o consolidar determinados presupuestos y normativas morales (las leyes del grupo) y también éticas (las leyes del individuo). La Justicia ―incluida la poética― oscila frecuentemente entre el egoísmo del nosotros y la egolatría del yo. Con toda probabilidad, tras un precepto estético subyace siempre un mandato moral y/o ético. Y no se convencen los preceptistas, los de ayer y los de hoy, de que la literatura sobrevive a todos los imperativos éticos y a todas las legislaciones morales.
La revisión del llamado “canon clásico” —una expresión sin duda demasiado simple para dar cuenta de la heterogénea complejidad del arte y la poética anteriores a los movimientos posmodernos— llevada a cabo por los grupos neohistoricistas, feministas, americocentristas, indigenistas, etc., corre el riesgo de quedarse en una dogmática subrogración, consistente en reemplazar un canon, el supuestamente “clásico”, más que sobrepasado por los tiempos, en favor de otro, el resultante de una momentánea “visión posmoderna” sobre unos dos mil quinientos años de historia, que en verdad resulta más vigoroso por la moda que razonable por su convicción. Diríamos que ante nuestros ojos parece postularse la sustitución de un canon destinado a los autores de obras literarias, tal como lo habían concebido los preceptistas clásicos, por un canon destinado contemporáneamente a los lectores de las mismas obras literarias, tal como nos lo presenta o impone la preceptiva posmoderna, en sus múltiples variedades y manifestaciones. De un modo u otro, cambian los cánones..., para permanencia de los dogmas. Pensemos, por ejemplo, que ningún otro pueblo ha dogmatizado acaso tanto sobre el discurso escrito, y desde la más remota Antigüedad, como el pueblo judío. Su literatura no es la fábula homérica, sino más bien la Ley de Moisés. 
Y sin embargo ningún discurso ha resistido tan eficazmente la supresión de la libertad y la imposición de normativas morales como el discurso literario, y de manera especialmente manifiesta los géneros teatrales, síntesis por excelencia de la fiesta, la heterodoxia y la catarsis. ¿Qué tendrá la literatura, que a toda esa suerte de moralistas del arte, la religión o la cultura —llámense preceptistas al estilo de Scaligero, canonicistas al modo de Harold Bloom, o posmodernos en boga como cualquiera de los existentes—, les ha interesado en todo momento controlar? No puedo creer en absoluto en esas afirmaciones que se oyen de vez en vez, en las que se afirma con pobre ironía que la literatura no sirve para nada. Insisto en que algo tiene la literatura, o lo que por tal se pretende hacer pasar mercantilmente en nuestra sociedad actual, cuando tanto interés despierta, de forma masiva y totalitaria, su control e interpretación por parte de los diferentes intermediarios implicados en los procesos de creación e interpretación de los fenómenos culturales. Por eso me sorprende mucho, en una época como la actual, que tanto presume de libertad y de ansias de libertad, denunciando por cualquier parte las limitaciones de la información y el conocimiento (como si ambos fenómenos fueran equivalentes), que el lector común se encuentre hoy día tan condicionado ―o más― para interpretar la literatura como lo estaba el autor durante los siglos XVI, XVII y XVIII para crearla. Cientos de mediadores y de ideólogos, intermediarios y moralistas al fin y al cabo, se interponen entre la literatura y sus lectores: prensa y suplementos culturales, críticos que nacen de la retórica “muerte del autor”, universidades en muchos casos muy devaluadas, medios académicos de la más diversa índole, congresos las más de las veces masificados, revistas especializadas y menos especializadas, maquilladas todas por los cínicos índices de calidad... 
Todos tratan de poner ante los ojos del lector el acceso fundamental a la interpretación de un Significado Trascendente, a menudo con pretensiones de exclusividad. Estos intermediarios pretenden elaborar para este lector común, sin voz pública, por supuesto (muy alejado de la hoy mítica e irreal familia de los lectores modélicos, ideales, implícitos, explícitos, implicados, archilectores, etc...), un mundo previamente valorado y definitivamente interpretado[3]. Curiosamente, los dogmas sobre la literatura, es decir, las preceptivas y los cánones, no suelen venir del autor —ni hoy ni en el pasado—, quien escribe habitualmente para combatirlos; ni del lector común, a quien no mueven intereses especialmente codiciosos; sino que proceden, desde siempre, del crítico, del intérprete, del intermediario, es decir, del transductor. La literatura siempre precede a la teoría; el lenguaje, a su interpretación. El discurso interpretativo, y secundario, siempre permanece inevitablemente lejos del origen, lejos de la fuente literaria a la que pretende aproximarse de forma constante. A veces la distancia es tal que la literatura se basta por sí misma, y la interpretación se convierte en algo por completo prescindible. Ése es el destino final del discurso interpretativo: la obsolescencia. La literatura sobrevive siempre a cualquiera de sus interpretaciones. Y gracias a ellas. No hay mayor ironía.
Las interpretaciones necesitan mitificarse para poder sobrevivir. Aún así su supervivencia es insignificante comparada con la literatura a la que se refieren. De hecho las interpretaciones apenas sobreviven al intérprete. En algunos casos no alcanzan más allá del radio de acción del sujeto que las formula; su universidad, su departamento, su entorno académico más o menos compartido y discutido. Acaso alguna vez superan el paso de algunas generaciones. Si la interpretación se convierte en una moda, entonces la fogosidad de su éxito será tan luminosa como previsible la inmediatez de su descomposición.
Quizá se olvida con demasiada frecuencia que la literatura sólo está alejada del mundo real ficcionalmente. La literatura no habla sino de realidades. La credibilidad de las formas le exige conservar todos los lazos de unión con la complejidad de la vida humana. Principalmente con los enfrentamientos éticos y las dialécticas morales. Nunca me pareció especialmente revelador el término heterocósmico (Dolezel, 1998) para designar la esencia de las obras literarias de ficción. La literatura no es exactamente un heterocosmos, sino más bien un cosmos herético, moralmente heterodoxo y estéticamente comprensible. No es un mundo alternativo porque no es un mundo habitable. La forma estética existe porque posee un sentido éticamente reconocible y discutible. Nada más heterodoxo en este contexto moral, ético y literario, que la literatura y la poética de autores como Fernando de Rojas o Cervantes, por ejemplo. Poética que es secularización de dogmas. Poética que, nacida del mito, desemboca en la desmitificación.




Bibliografía

  • Véase la sección correspondiente AQUÍ.






[1] Para una diferencia entre ética y moral, vid. Bueno (1996).

[2] En diferentes lugares, desde 1994, he insistido con fuerza en esta idea, que he tratado de explicar desde la teoría de la transducción o intermediación literaria. Vid. especialmente el prólogo a mi edición de Nuevas perspectivas en semiología literaria, sobre “La recuperación de la semiótica” (Maestro, 2002: 11-40).

[3] Y sobre todo me sorprende que la crítica que se pretende más “progresista” reitere como clichés opiniones tan simples como que la cultura europea —a la sazón convertida en prototipo de la cultura universal— es el resultado de las acciones llevadas a cabo por hombres, blancos y heterosexuales. Evidentemente, algo así sólo sería cierto si hacemos que Cervantes pertenezca a una “raza” distinta de la que realmente fue la suya, o si creemos en la homosexualidad de Shakespeare o en el travestismo de Molière, como se cree o no se cree en Dios, en el Espíritu Santo o en la virginidad de María, a partir de una hermenéutica bíblica o de un canon laico... Quien desde este punto de vista acepte una enmienda a la totalidad del concepto de literatura que hemos heredado de Homero no tendrá ningún problema en asumir estos u otros dogmas. No obstante, el discurso literario no es el código civil, ni el derecho canónico, ni la Ley de Moisés... Nada hay más lejos del dogma, ni más resistente a él, que la literatura. Mal pueden dogmatizar en este terreno los preceptistas y neocanonicistas de cualquier época. La literatura no se deja poner límites, ni la antigua, ni la moderna, ni la del porvenir.


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