Géneros Literarios y Espacio Gnoseológico

Glosario

Los Géneros Literarios en el Espacio Gnoseológico


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Como Teoría de la Literatura, el Materialismo Filosófico examina los géneros literarios situándolos, ante todo, en el espacio gnoseológico, es decir, en aquel lugar operatorio en el que es posible y factible para el intérprete o investigador el análisis lógico-formal y lógico-material de las obras literarias, desde el punto de vista de su organización sistemática en función del género, de la especie y de la individualidad de cada una de ellas. Considerados en el espacio gnoseológico, los géneros literarios exigen tomar como referencia los postulados anteriormente expuestos desde la doctrina holótica de las categorías. Se advierte que la teoría holótica que postula el Materialismo Filosófico está concebida en relación con la doctrina de las categorías como doctrina gnoseológica. Paralelamente, en tal interpretación, se adopta la perspectiva de las totalidades atributivas. No debe olvidarse en ningún momento que la doctrina holótica del Materialismo Filosófico no es una doctrina de los todos y de las partes, por sí misma, sino en relación con la doctrina de las categorías. En este sentido, se adopta la doctrina de las totalidades atributivas.
Distinguiré, en consecuencia, la organización de los géneros literarios de acuerdo con la articulación de los tres ejes del espacio gnoseológico: el eje sintáctico, constituido por términos, relaciones y operaciones; el eje semántico, que comprende los postulados de corporeidad, multiplicidad y recursividad holóticas; y el eje pragmático, que dispone el examen de los géneros literarios según criterios autológicos o subjetivos, dialógicos o gremiales, y canónicos o normativos.


Los géneros literarios
en el eje sintáctico del espacio gnoseológico 
En el eje sintáctico, habrá que partir la teoría holótica constituida en torno a unos términos, enclasados con frecuencia en más de una clase, entre los cuales habrá que reconocer relaciones y operaciones cerradas, y también características de cada clase.

1. Términos. Los términos de una teoría holótica son, en primer lugar, los propios conceptos de todo y parte. Como advierte Bueno en su Teoría del cierre categorial (1992: II), la tradición filosófica se ha orientado de forma irreflexiva, sin cuestionárselo jamás, a definir el todo por la unidad y las partes por la multiplicidad, prácticamente desde la escolástica medieval hasta la obra de Bertrand Russell. Este tipo de concepción filosófica ha ejercido un dominio tan poderoso en el ámbito de la Poética que ha condicionado y determinado históricamente el estudio de los géneros literarios llevado a cabo por todos los teóricos y críticos de la literatura. Siguiendo los presupuestos del Materialismo Filosófico como teoría literaria, aquí voy a sostener que la definición del todo por medio de la unidad, así como la definición de las partes por medio de la multiplicidad, es engañosa y falaz. Tales definiciones son adulteraciones de la idea de todo y de la idea de parte, desde el momento en que sugieren que el todo, al predicarse como unidad, excluye, o no contiene, la idea de multiplicidad en el seno mismo de la idea de unidad, como si tal idea no fuese de por sí múltiple, es decir, como si la multiplicidad solo procediese de las partes, y no también de la misma unidad holótica. Tiene razón Bueno cuando afirma que la concepción neoplatónica de la “unidad que une” es completamente errónea, porque la unidad también separa, como puede comprobarse en cualquier caso en el que una relación de igualdad universal, pero no conexa, definida en un conjunto dado, implica una partición de ese conjunto en subconjuntos disyuntos.
Estas observaciones exigen distinguir dos modos de unidad: las unidades isológicas (isos = igualdad o semejanza entre objetos que no son sustancialmente el mismo = autos) y las unidades sinalógicas (sinallássoo = juntar, casar, en relación a constituir una unidad) (Bueno, 1992: II). Entre estos dos modos de unidad no hay nada en común, sino sólo una conjugación de unidades isológicas y sinalógicas. Esta constatación de que todo se divide inmediatamente en dos modos holóticos, según la unidad se considere desde el modo isológico (totalidades distributivas) o desde el modo sinalógico (totalidades atributivas), impide que pueda hablarse impunemente de una idea apriorística y formalista, acrítica y generalista, de un todo con propiedades comunes e indiscernibles, al que Aristóteles dio el nombre de sínolon (sería el caso, en teología cristiana, del Dios trinitario, una totalidad tripartita, porque es Padre, Hijo y Espíritu Santo, cuyas partes resultan indiscernibles entre sí a la hora de participar en el todo). La lógica de clases exige una interpretación distributiva muy clara para el verbo incluir, bajo la denominación de relación de inclusión, entendida como relación entre clases, es decir, relación de partes a todos, en una totalidad distributiva.
En el eje sintáctico del espacio gnoseológico, funcionarán como términos propios de una teoría de los géneros literarios la totalidad de las partes formales de los materiales literarios: verso, figuras fónicas, tropos, narrador, personajes, tiempos, espacios, diálogo, funciones narrativas y situaciones teatrales, signos no verbales en el escenario, etc. Cada uno de estos elementos será un término dado operatoriamente en el campo gnoseológico de los materiales literarios, y a su vez interpretable como un rasgo determinante (intensional: del género), integrante (extensional: de la especie), o constituyente (distintivo: del individuo) de las partes que constituyen la totalidad de la literatura como categoría.

2. Relaciones. Los términos han de relacionarse para proceder a su interpretación científica. Tal relación gnoseológica compete al sujeto operatorio o intérprete[1]. Las relaciones pueden establecerse entre las partes determinantes, integrantes y constituyentes de una totalidad. Es necesario tener presente ahora el siguiente esquema, que da cuenta de las relaciones a las que voy a referirme. Al final de esta investigación, en el momento de enunciar la poética gnoseológica de los géneros literarios, volveré sobre el mismo cuadro sinóptico, entonces desde la doble perspectiva lógico-formal y lógico-material, que aquí me limito a esbozar:



Totalidades
Partes


Género

Especie

Obra literaria

Determinante
o intensional


Esencia o Canon

Paradigma

Prototipo

Integrante
o extensional


Atributo o Metro

Facultad

Característica

Constituyente
o distintiva


Potencia

Propiedad

Accidente


En primer lugar, las partes determinantes permiten identificar intensionalmente los rasgos esenciales o canónicos de un género literario concreto. Así, por ejemplo, diremos que el narrador es una parte determinante del género novela, sin perjuicio de que pueda hablarse paradigmáticamente del narrador en algunas especies del género teatral (Abuín, 1997), y de que puedan aducirse ejemplos prototípicos de narrador en determinados poemas épicos, o casi todos los romances medievales y renacentistas que conservamos (Benjamin, 1936; Menéndez Pidal, 1953, 1974). Pero tales hallazgos no sólo no invalidan el reconocimiento y la codificación del narrador como una parte determinante o intensiva de la novela como género literario, sino que incluso afirman la figura del narrador como una parte integrante o extensional de algunas especies dramáticas —si reconocemos la existencia del narrador en el teatro—, como una facultad propia de esas especies, o como una parte constituyente o distintiva de algunas obras literarias concretas, ajenas en principio al género novelesco, como los romances medievales, en tanto que discursos poéticos que incorporan de forma accidental y distintiva la figura de un narrador. Las partes determinantes o intensionales son partes específicas de un género literario concreto (G1), en el que se objetivan como esencias o cánones. También pueden estar presentes en la especie, como paradigma, y en una obra literaria particular, como prototipo.
En segundo lugar, las partes integrantes o extensionales permiten incorporar aditivamente a un género literario determinado atributos o metros, esto es, cualidades específicas dadas en otros géneros o en otras especies. Son partes integrantes o extensionales del género novela los personajes, el tiempo, el espacio, las funciones narrativas, algunas formas de lenguaje narrativo (diálogo, monólogo, aparte, estilo directo…), figuras retóricas (metáforas, metonimias...), fónicas o de dicción, etc., dado que pueden darse también como partes integrantes, o incluso determinantes, en algún caso, en otros géneros, como la poesía lírica o el discurso teatral; y también como partes constituyentes o distintivas en obras literarias concretas, como puede ser una décima de Quevedo o uno de los Einakter de Brecht. Las partes integrantes son siempre partes transgenéricas, es decir, partes que se manifiestan en dos o más géneros (Gx, Gy, Gz...), bien como facultades de una especie, bien como características de una obra literaria.
En tercer lugar, las partes constituyentes o distintivas permiten codificar las posibilidades o potencias de que dispone un género para que una especie se las pueda apropiar y potenciar (propiedades), o para que una obra literaria concreta las pueda articular o desarrollar accidentalmente de forma más o menos singular y original (accidentes). Las partes constituyentes o distintivas le vienen dadas al género a través de la especie, como propiedades de ésta, o a través de la obra literaria individual, como accidentes de ella. El Quijote aporta al género novela la dimensión antiheroica del personaje protagonista, subvirtiendo así la dimensión épica de la narrativa tradicional, y parodiando gravemente las partes determinantes o intensivas de la novela de caballerías como especie. La Celestina subvierte el género de la comedia al introducir en él constituyentes distintivos de naturaleza trágica, o incluso nihilista (Maestro, 2001), que trastornan irreversiblemente las partes determinantes, y también integrantes, de cualesquiera especies y géneros cómicos. La tragedia Woyzeck de Büchner, en la línea abierta por La Numancia de Cervantes, rompe con los principios fundamentales de la tragedia clásica, al situar a personajes plebeyos como protagonistas exclusivos de la experiencia trágica, y hacer de esta subversión del decoro clásico una parte constituyente y distintiva de la obra, lo que dará lugar a una de las esencias canónicas de la tragedia contemporánea, capaz de culminar en creaciones como En attendant Godott o Breath de Beckett. Se demuestra de este modo cómo lo que comienza siendo accidentalmente una parte constituyente o distintiva de una obra literaria particular, dada en La Numancia de Cervantes o en Woyzeck de Büchner —la conversión de plebeyos en protagonistas del hecho trágico— acaba siendo una parte determinante o esencial del mismo género literario, la tragedia, pero en otra época histórica posterior, la literatura moderna en el caso cervantino, o la literatura contemporánea en el caso del dramaturgo alemán.

3. Las operaciones. Las operaciones que permiten la constitución y organización de los géneros literarios son de dos tipos: las que remiten a la construcción ontológica y las que dan lugar a su interpretación gnoseológica. La primera de estas operaciones corresponde necesariamente al artífice, esto es, al autor, de las obras literarias, mientras que la segunda pertenece al intérprete de ellas. Se observará que la secuencia semiológica subyace, en el contexto del espacio gnoseológico, a la dimensión operatoria, constructiva e interpretativa, de la teoría de los géneros literarios. Sin obras literarias elaboradas por los diferentes autores no es posible construir una teoría que formalice, desde un sistema de ideas críticas y de conceptos categoriales, tales materiales literarios. Y, recursivamente, sin una construcción y reconstrucción constante de los criterios que hacen posible la interpretación y reconocimiento de las normas genológicas, tampoco les sería posible a los distintos autores partir de un género literario determinado, o de una especie literaria concreta, para abordar la composición de una obra artística mínimamente original. Desde un punto de vista muy riguroso, habrá que limitar, en el contexto del espacio gnoseológico, el protagonismo de las operaciones al sujeto receptor de las obras literarias (y no a su autor), en tanto que intérprete o transductor, y sobre todo codificador de las normas y pautas interpretativas de los materiales literarios. Las operaciones gnoseológicas de construcción y normalización de los géneros literarios corresponden en última instancia a un intérprete o crítico de la literatura, quien actúa con frecuencia desde una institución académica o estatal, y que otorgará valor preceptivo, en unos casos, o indicativo, en otros, a las diferentes partes (determinantes, integrantes, constituyentes) que dan lugar a la totalidad de las obras literarias registradas como tales en un canon[2]. No hay géneros literarios al margen del canon. El concepto mismo de “género literario” es ya un concepto canónico. Entrar en el canon significa precisamente ser reconocido, como especie y como individuo, en la adscripción, integración y pertenencia a un género literario.


Los géneros literarios
en el eje semántico del espacio gnoseológico
En el eje semántico del espacio gnoseológico, los géneros literarios se articulan a través de tres postulados, que permiten considerar respectivamente cada totalidad y sus partes como referente físico (M1), como entidad fenomenológica (M2) y como concepto lógico (M3) (los dos primeros afectan a las totalidades como ergon, en perspectiva estática, mientras que el tercero afecta a las totalidades como energeia, en perspectiva dinámica)[3]:

1. Postulado de corporeidad holótica (la totalidad como referente físico, M1): el todo interno se considera en sí mismo (con sus partes).
2. Postulado de multiplicidad holótica (la totalidad como referente fenomenológico, M2): el todo (con sus partes) se considera en relación con su exterioridad, es decir, con las realidades que lo desbordan (sean otras totalidades, sean otras realidades no conformadas holóticamente).
3. Postulado de recursividad holótica (la totalidad como referente lógico, M3): los todos se consideran en su implicación en contextos internos y externos (desarrollándose en unos por la mediación de los otros).

1. El primer postulado de la teoría holótica, o postulado de corporeidad holótica, permite identificar una totalidad y sus partes como un referente físico dado en el mundo primogenérico (M1). La idea de totalidad remite siempre a referentes y totalidades corpóreas. Quiere esto decir que se trata de totalidades con las que puede actuar el sujeto operatorio. No se trata de entidades metafísicas o metafóricas, sino ontológicas y gnoseológicas. Hablamos, pues, de realidades sobre las que es posible ejecutar operaciones quirúrgicas, en el sentido primitivo de operaciones genéricas manuales (sólo en época helenística —recuerda Bueno— el término “quirúrgico” se adscribió a la medicina). Dentro de la axiomática del Materialismo Filosófico, lo que no sea corpóreo no podrá interpretarse ni como todo ni como parte. De hecho, lo que no es corpóreo no puede interpretarse como operatorio.
Las operaciones sólo dan lugar a resultados cuando tales operaciones se ejecutan sobre realidades corpóreas y tangibles (fisicalistas, ontológicas, gnoseológicas). En este sentido, pueden distinguirse dos tipos de operaciones: a) Totatio: operación sintética que consiste en aproximar o componer cuerpos; b) Partitio: operación analítica que consiste en separar, dividir o repartir cuerpos. Las operaciones “llevadas a cabo” con términos incorpóreos sólo pueden considerarse como fenómenos y apariencias propias de un mundo idealista y metafísico.
El postulado de corporeidad holótica permite establecer criterios operatorios —no metafísicos, ni meramente intencionales, sino efectivos—, relativos al concepto de distinción entre partes extra partes. Este concepto exige discriminar las nociones de disociabilidad y separabilidad. Son disociables dos o más términos cuyas partes materiales y formales pueden disociarse para ser examinadas gnoseológicamente, aunque no puedan separarse ontológicamente, como por ejemplo, las partes formales de un triángulo (vértices, ángulos, lados). Son separables dos o más términos cuyas partes (materiales y formales) pueden aislarse e incomunicarse entre sí, sin que por ello los términos resulten alterados ontológicamente (cuatro triángulos que forman un cuadrado). Los dedos de una mano son disociables de la mano, pero no separables de ella; los días de la semana son disociables de la semana, pero no separables de ella; el narrador es disociable de la novela o cuento, pero no separable de ellos, ni de la forma de contar la historia; el verso es disociable de la poesía, pero no separable de ella. Los términos de una totalidad atributiva son disociables —pero no separables— de la totalidad atributiva dentro de la cual operan. Los términos de una totalidad distributiva son extensionalmente separables de ella.
Por otro lado, desde un punto de vista corporal, que es el que aquí se toma como referencia, el todo y las partes han de considerarse limitados en su magnitud. No son ni infinitamente grandes ni infinitamente pequeños. Una parte infinitamente pequeña deja de ser parte (es sólo un límite que tiende a cero). Adviértase que la aplicación de la idea de todo al Ser (al modo eleático) representa una aproximación hacia el monismo metafísico. Por esta razón la Teología no aplica a Dios la idea de totalidad, desde el momento en que tal atribución supondría postular un pan-teísmo[4].

2. El segundo postulado de la teoría holótica, o postulado de multiplicidad holótica, permite identificar una totalidad y sus partes como un referente fenomenológico dado en el mundo segundogenérico, o mundo de las materialidades fenoménicas (M2). Se advierte en este punto que no hay una totalidad, sino múltiples totalidades. Toda totalidad se da en un campo referencial fenoménico, dentro del cual coexiste con la multiplicidad factual de otras totalidades. Las totalidades fenoménicas son múltiples y lo son en número indefinido (pero no ilimitado). La dialéctica nos advierte que cuando se postula algo, se está negando, o se está saliendo al paso de, otra u otras proposiciones alternativas. Todo pensamiento contiene la expresión negativa de una proposición. El postulado de multiplicidad holótica niega abiertamente el monismo metafísico y el holismo armónico (holismo monista). Este último es la versión del monismo de la sustancia, que identifica el todo único con el todo universal (el universo o mundo como un todo). Es la concepción holótica del monismo (el todo como lo único). El postulado de multiplicidad holótica es, en consecuencia, la aplicación práctica del principio platónico de symploké  (Sofista, 251e-253e).
En este contexto, hemos de regresar a algunas de las discriminaciones anteriormente consideradas, relativas a las totalidades y a las partes.
Así, siguiendo a Bueno (1992: II), hay que distinguir entre totalidades absolutas y totalidades efectivas. Unas y otras se diferencian por su estatuto ontológico. Las totalidades absolutas se sitúan en el ámbito de los “todos utópicos”, es decir, al margen del mundo real y efectivamente existente. Se correspondería con lo que los escolásticos denominaban “entes de razón”. Y se oponen, ontológicamente, a las totalidades efectivas, que se sitúan en el mundo real y efectivo, en un mundo corpóreo y operatorio, no imaginario ni metafísico. Se correspondería con lo que los escolásticos denominaban “entes reales”.
A su vez, la idea de todo absoluto se define por su oposición a la nada, pero no por su oposición a las partes, o a otras totalidades o entidades (incluso amorfas). Los todos absolutos pueden ser de dos tipos: limitados o ilimitados (Bueno, 1992: II).

a) Todos absolutos ilimitados: es un todo en el que se han disuelto, o soltado, todas las relaciones con contextos externos. Se trataría de todo absoluto externo o ajeno a todo. Es la omnitudo rerum como universo (todo atributivo omniabarcador, complexum omnium substantiarum). No tiene límites, excepto la nada. Es decir, que no tiene límites externos. El todo absoluto ilimitado es una idea que acompaña, más que a la metafísica ontoteológica, a la metafísica pan-teísta. Es el espacio absoluto vacío newtoniano. Es el vacuum formarum de Leibniz. Es el espacio en el que Derrida sitúa su idea metafísica de texto (“texto es todo”), o en el que Foucault ubica su concepto de ideología (“todo es ideología”).
b) Todos absolutos limitados: es un todo en el que se han disuelto las relaciones con entidades no holóticas, no sólo externas, sino también internas o circunscritas a la propia totalidad. Se trataría de un todo absoluto interno. El todo absoluto limitado es una totalidad dada, obviamente, en un entorno (entorno constituido por otras totalidades, o por realidades amorfas, desde el punto de vista holótico). Este entorno limita al todo absoluto de forma tal que el todo absoluto se constituye como totalidad en la unidad de la integridad de las multiplicidades contenidas en sus límites, sin faltar ninguna (cabría hablar de una totatio in integrum). En suma, un todo absoluto sería el resultado de extraer todo lo que se contiene en un recinto, sin que quedara nada dentro de él (salvo el recinto).

La Nada es una idea que guarda relación inmediata con la idea de totalidad absoluta e ilimitada. La Idea de la Nada es una idea teológica. Es una idea construida desde la idea de Dios. Ha de advertirse, en consecuencia, que ni la “singularidad cósmica inicial”, ni el “vacío cuántico”, están construidos desde, o en función de, la idea de Dios, sino desde, o en función de, la realidad del Mundo Interpretado. La “singularidad cósmica inicial”, y el “vacío cuántico”, por ejemplo, son Ideas que excluyen la Idea de la Nada teológica.
Como he señalado anteriormente, las partes de una totalidad pueden ser formales y materiales, y éstas, a su vez, pueden ser determinantes, integrantes o constituyentes, según su implicación en el todo permita codificarlo en términos esenciales o intensionales como género, en términos accidentales o extensionales como especie, y en términos singulares o distintivos como individuo.

1. Partes formales son partes que constituyen la forma del todo. Son un “trozo” de la forma del todo. Su morfología presupone, genética o estructuralmente, la forma de la totalidad en que se integran. Las partes formales son una parte de la forma del todo, una parte integrante y determinante de la estructura formal del todo, es decir, una parte esencial y accidental de la morfología del todo. En consecuencia, pueden percibirse como una parte metamérica del todo (un cristal que resulta de una botella rota o hecha pedazos). En un soneto, son partes formales los dos cuartetos y los dos tercetos. También lo son (en el caso del soneto aurisecular) los versos endecasílabos, que han de ser catorce, si el soneto no lleva estrambote.
2. Partes materiales son partes que no determinan la forma del todo, esto es, partes que no revelan ni contienen en su morfología la forma de la totalidad de la que forman parte. Las partes materiales no son, pues, una parte de la forma del todo. Pueden percibirse como una parte diamérica del todo (las moléculas del cristal con el que está hecho una botella). Pueden ser integrantes, determinantes y constituyentes de la materia de la que está hecho el todo, pero no de la forma del todo. Las partes materiales son esenciales, pero no genéricas. En un soneto, son partes materiales los fonemas, las grafías, los lexemas y monemas, etc.

Sean formales o materiales, las partes de un todo pueden ser también determinantes, integrantes y constituyentes.

1. Partes determinantes o intensionales son aquellas partes que determinan cualitativamente la figura total que constituyen (en el caso de un cuadrado son partes determinantes el cuadrilátero, el paralelogramo y el equilátero). No son partes esencialmente aditivas, como sí lo son las partes integrantes. Las partes determinantes permiten identificar las cualidades intensionales del todo, esto es, el todo como género. En una novela, son partes determinantes o intensionales aquellas partes considerables como esenciales: el narrador, el tiempo, el espacio, los personajes, las funciones o situaciones narrativas, y las formas del lenguaje narrativo (modalidades discursivas: estilo directo libre, referido, indirecto, etc.). Y en la misma novela, serían partes integrantes o extensionales la presencia de discursos teatrales, relatos intercalados, elementos cinematográficos, etc., es decir, todo aquello que no es determinante del género (= la novela), pero que está integrado en su individualidad (= una novela concreta), aunque no forme parte intensional o determinante de la especie (= la novela de aventuras, por ejemplo).
2. Partes integrantes o extensionales son aquellas que integran cuantitativamente la totalidad que constituyen. Son, pues, partes aditivas: se identifican por adición (dos triángulos equiláteros que constituyen un cuadrado, varios personajes que articulan sintácticamente la fábula o discurso de una estructura narrativa…) Son partes que constituyen las cantidades extensionales del todo. Son, en suma, componentes, compuestos o integrantes parciales del todo. En un soneto, son partes integrantes o extensionales los dos cuartetos y los dos tercetos, así como los catorce versos endecasílabos del soneto clásico, etc. El estrambote sería la parte integrante o extensión, por antonomasia, del soneto cualificado distintivamente por el donaire de tal aditamento.
3. Partes constituyentes o distintivas son aquellas partes que distinguen singularmente la totalidad a la que constituyen, facultándola de formas particulares, frente a otras totalidades diferentes o incluso alternativas. Las partes constituyentes o distintivas están caracterizadas por pertenecer a un orden diferente del orden al que pertenece el todo. En la figura de un cuadrado, son partes constituyentes los lados y los vértices, que no pertenecen al orden de las Figuras (especie), pero sí al de las Categorías, de la Geometría (género). La poesía lírica de Quevedo presenta partes formales y materiales que permiten oponerla a la lírica de Garcilaso, Petrarca o Juan de la Cruz, del mismo modo que los entremeses de Cervantes contienen elementos lógico-formales y lógico-materiales muy diferentes, pese a posibles analogías temáticas y fenomenológicas, a los del teatro breve calderoniano.

Finalmente, atendiendo a las relaciones que se establecen entre el todo y las partes, tendremos los siguientes órdenes de relaciones:

a) Relaciones descendentes: las que van del Todo a las Partes.
b) Relaciones ascendentes: las que van de las Partes al Todo.
c) Relaciones diaméricas: las que se establecen entre Partes y Partes (bien de una Totalidad, bien de Totalidades distintas).
d) Relaciones metaméricas: las que se establecen entre Totalidades totalizadas como diferentes, es decir, entre Todos enterizos.

3. El tercer postulado de la teoría holótica, o postulado de recursividad holótica, permite identificar una totalidad y sus partes como un referente conceptual o lógico dado en el mundo terciogenérico, o mundo de las materialidades lógicas (M3). Entiendo aquí recursividad en el sentido de recurrencia envolvente. El postulado de recurrencia o recursividad se refiere al hecho efectivo de las relaciones de isología (semejanza, igualdad, homología…) entre términos holóticos (los todos) y términos merotéticos (las partes), y entre ambos tipos de términos entre sí (los catorce versos endecasílabos del soneto clásico). De este modo, la isología designará la igualdad morfológica entre dos o más términos, y la heterología, las diferencias morfológicas entre ellos (la diversidad de versos y metros propia de una silva). Dos términos serán isológicos cuando sean morfológicamente iguales, semejantes u homólogos. Una gaviota es una totalidad diferente, por su morfología, de un árbol o de una roca, pero es isológica a otra gaviota de su misma especie, y, en otro grado, a otra ave de su misma clase, o a otro vertebrado de su mismo tipo, etc… Del mismo modo, un soneto será una totalidad diferente, por su morfología, de una novela o de un entremés, pero será isológico respecto a otro soneto, y en distinto grado, lo será también respecto a una égloga.
El postulado de recursividad holótica, o de recurrencia envolvente, puede actuar como regla que dispone los siguientes principios: dada cualquier totalidad fenoménica (con sus partes) es posible aplicar, de modo isológico, su morfología a otras totalidades fenoménicas, pero no a todas. Se alcanzan de este modo determinadas isologías que pueden envolverse en un modelo recurrente. Se trata, en suma, de disponer de un principio lógico-material (ontológico) y lógico-formal (gnoseológico) para operar con él ante los materiales literarios con el fin de organizarlos genológicamente[5].
De esta manera, el Materialismo Filosófico procede a interpretar hechos de recurrencia universal desde la perspectiva de la teoría holótica, es decir, examina la recurrencia de los todos y de las partes como aproximaciones operatorias (totatio), en el primer caso, y como desmembraciones operatorias (partitio), en el segundo. Dicho de otro modo, se procede a la interpretación de las totalizaciones y de las particiones desde la configuración de recurrencias universales. Totatio y partitio son estadios o momentos en el desarrollo de todos (o términos holóticos) y partes (o términos merotéticos), la totatio como desarrollo por integración o agregación de partes, y la partitio como desarrollo por diferenciación de un todo indiviso en partes que se mantienen en los límites de su unidad. Desde este punto de vista, totatio y partitio se desarrollan como operaciones, o familias de operaciones, que estarán sometidas al postulado de recurrencia o recursividad, al ser objeto de operaciones recurrentes o recursivas, mediante la recurrencia de una partición (la división en dos que se reitera sucesivamente) o de una totalización (la agregación de átomos a una molécula, etc.) Uno y otro son procesos que pueden ejercerse materialmente, con estructuras que den lugar a partes o todos efectivos, o formalmente, con materiales virtuales, construyendo en la pantalla de un ordenador figuras que simulan formas cristalinas más allá de los límites que la cristalografía impone a los cristales reales (Bueno, 1992: II).


Los géneros literarios
en el eje pragmático del espacio gnoseológico
El eje pragmático del espacio gnoseológico sitúa a los géneros literarios en una encrucijada que ninguna teoría de la literatura puede eludir a la hora de categorizar los materiales literarios en clases, tipos o conjuntos de características comunes y diferentes entre sí. Sin embargo, con sorprendente frecuencia esta encrucijada ha sido y es eludida y evitada por la mayor parte de cuantos dicen ofrecernos una “teoría de los géneros literarios”. Me refiero a la encrucijada que emplaza a los géneros literarios en las categorías autológicas, dialógicas y normativas que determinan su construcción ontológica y su interpretación gnoseológica.
Actualmente, la mayor parte de las teorías literarias (y pseudo-literarias), y por su puesto la totalidad de las pseudo-teorías de moda (literarias, culturales, musicales, étnicas, sexuales, caribeñas...), no interpretan casi nunca los géneros literarios (o no literarios) desde el sector normativo del eje pragmático del espacio gnoseológico, sino que hacen pasar por normativo lo que sólo es, y sólo puede ser, el autologismo de un autor o lector, o el dialogismo de un gremio de autores o de un grupo de intérpretes. Es decir, hacen de la norma un valor subjetivo o un referente gregario. Esta disolución normativa en el subjetivismo autorial (un yo artístico que se inventa “su” propio género literario) o en el subjetivismo gregario (un grupo de artistas o un gremio de críticos que se inventa “sus” propios géneros literarios) es típica de la retórica posmoderna. El yo del artista (autologismo) o el nosotros gregario de tales o cuales gremios críticos (dialogismo) se inventan un serial de normas, una suerte de “tablas de la ley”, que naturalmente son “signo de su identidad” gremial, para suplantar de golpe, y en nombre de los derechos individualistas de las partes minoritarias de un todo inexistente y metafísico, al canon occidental de los géneros literarios, construido durante los últimos dos mil quinientos años, aproximadamente. Unum versus alia… Y naturalmente piden justicia teológica —que no poética— para ver cumplidas sus exigencias, que consideran un derecho natural, y “políticamente correcto”. El yo del artista, o el nosotros gregario del gremio de intérpretes, quieren ser el Canon. Quieren ser las partes y el todo de una totalidad en la que sólo ellos resulten ser la norma legible. Desde el autologismo personal y desde dialogismo gremial se pretende poner en jaque a las normas. Y las normas, simplemente, califican y codifican a estos individuos y a estos gremios como entidades autológicas y dialógicas del todo del que forman parte como partes accidentales y perecederas. Es el combustible que el canon necesita para ejercitarse e imponerse, evacuado cual monóxido de carbono propio de un sistema normativo. Son las “florecillas del camino”, a las que apela Hegel en su Fenomenología del espíritu (1807), para designar la poda que el Logos efectúa en el desarrollo de sus materializaciones históricas. ¿Cuántos de estos contemporáneos yoes autológicos y nosotros gregarios permanecerán entre nosotros dentro de veinte o treinta años? Sólo aquellos que el canon considere necesarios para ilustrarlos y codificarlos dialécticamente como valores estéticos negativos o nulos. El canon existe porque las obras que lo constituyen lo constituyen por oposición a otras obras que, dada su negatividad o nulidad estética, delimitan rigurosamente las fronteras canónicas.
Si bien no me limitaré al ámbito de “lo posmoderno”, dada su pobreza, sí me referiré de forma puntual, cuando lo considere conveniente, desde una perspectiva crítica, a aquellos géneros literarios que, contemporáneamente, desde autologismos egocéntricos y dialogismos autistas, tratan de forma imaginaria y retórica de convertirse en norma universal del arte canónico. Es evidente que no todos los autologismos ni todos los dialogismos —excepto los posmodernos— han contribuido negativa o fraudulentamente a la organización de una ontología y de una gnoseología de los géneros literarios.
1. Desde el punto de vista de los autologismos, los géneros literarios se considerarán propuestos o construidos por un autor-creador o por un crítico-intérprete, bien a partir de la composición de una obra literaria que, francamente, tendría que ser única en su género, en el caso del autor, bien a partir de una interpretación teórico-literaria destinada a considerar a una obra de arte concreta como única en su género. Algo así supondría incurrir en un postulado jorismático, desde el momento en que se estará promoviendo la sustancialización conceptual de una totalidad respecto a sus partes y respecto a cualesquiera otras totalidades. Sería lo mismo que convertir a una obra literaria concreta en canon universal de todas las demás, sin excepción de ninguna otra obra efectiva o posible. La obra de arte se concebiría, in extremis, como un todo absoluto limitado por la nada. “El canon soy yo”, dirá el artista, o “el modelo de interpretación” es el mío, dirá el crítico de arte. En ambos casos la Norma quedará reducida a la conciencia del Yo. Es el proceder del idealismo puro, que no da cuenta a nada ni a nadie más que a sí mismo, que reduce el arte y sus posibilidades interpretativas a un hecho de conciencia, y que de este modo pretende anular las normas construidas por todos para imponer, con frecuencia en el mercado, sus propios productos “artísticos”. Pongamos el ejemplo de un automovilista (o de un gremio de automovilistas) que pretenda conducir su vehículo al margen de las normas del código de la circulación, aduciendo que sus propias “normas” (autológicas) de conducción son mejores que las que figuran en el código o sistema de circulación. Evidentemente, el automovilista (autológico) —o los automovilistas gremiales (dialógicos)— será sancionado por la Guardia Civil de Tráfico, y sólo podrán conducir, imaginaria u oníricamente, por los senderos de su conciencia o por las autopistas de su subconsciencia (alcanzando sin duda velocidades y experiencias muy gratas a los juegos psicoanalíticos y las metáforas freudo-lacanianas). Pero la literatura no es un vehículo motorizado, ni el canon occidental es el código de la circulación. Por eso algunas obras literarias concretas sí han logrado, en cierto modo, erigirse como géneros literarios sui generis, con frecuencia sin proponérselo. Es el caso de obras como La Celestina de Fernando de Rojas, cuyas partes determinantes e integrantes desbordan todas las categorías genológicas reconocidas, trasvasando géneros y especies. Lo mismo cabe decir de una “novela” tan singular como es Oficio de tinieblas 5 de Camilo José Cela, o de numerosos poemas de Juan Ramón Jiménez o de Vicente Aleixandre escritos en prosa. Por no apelar al Quijote una vez más, obra narrativa que desborda todas las especies posibles pertenecientes al género de la “novela”. Con todo, esta singularidad autológica, característica de determinadas obras literarias de muy contados autores, no afecta ni engloba a la mayoría, y en absoluto a la totalidad. Es de notar, en este punto, la actitud mostrada por una poeta, de cuyo nombre no quiero acordarme, en un recital de “poesía femenina” al que fue invitada por una célebre universidad, y en el cual, tras subrayar incesantemente que su poesía era “muy emocional” y “muy personal”, fue apelada por una estudiante del público que le inquirió sobre el interés que, al margen del “dinero” [sic] y del protagonismo ante —ahora sí— el público [sic], puede tener algo en lo que lo “emocional” y lo “personal” es lo único presente. La respuesta de la poeta no se hizo esperar: “Yo vengo a hablar de mí”. Indudablemente, ante un auditorio eminentemente académico (aunque los soliloquios no convenga hacerlos en público, salvo si pretendemos ser actores de teatro). Entonces pedí la palabra, y subrayé lo importante que era la crítica, como institución académica y universitaria, en la construcción interpretativa de la literatura, como hecho histórico, político y social. El canon es, sin duda, uno de los resultados objetivos de este tipo de construcción, y advertí que los poetas, que todos los poetas, quieren un lugar en el canon. La poeta, engalladamente, me respondió: “Estás muy mal informado. Yo no quiero estar en el canon”. Sin duda el autologismo informativo de una poeta así es más poderoso que el mío. Mea culpa. Lo que no comprendo es cómo si una poeta así no quiere estar en el canon acude entonces a una Universidad, institución canonizadora por excelencia, a leernos sus versos. Si no quiere estar en el canon, ¿por qué no lee sus versos en los túneles del metro de Madrid o en el Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela, a los innúmeros turistas, visitantes, titiriteros o mendigos, que pasan por allí, lejos del canónico ruido universitario y bien ajenos a él?, pues sin duda ninguna esos lugares están sólidamente nutridos por muchas más personas que las que transitan por cualquier universidad del mundo, incluidas la pletórica Harvard o la luminosa Yale. No, la poeta no quiere estar en el canon, pero visita toda universidad que la invite a recitarnos sus palabras emocionantemente metrificadas. Sólo un yo autológico puede ser, en los límites de su propia autoconciencia, más valioso que un canon normativo de unos dos mil quinientos años de Historia, cuando menos. Nada más próximo a la experiencia mística. Beatus ille et beata illaqui procul negotiis[6].
2. Desde el punto de vista de los dialogismos, los géneros literarios se considerarán propuestos o construidos por un grupo de individuos, bien como creadores, a los que une una determinada tendencia estética compositiva o creativa, bien como intérpretes, identificados en una escuela, grupo de investigación científica (y subrayo lo de científica), o movimiento ideológico (y subrayo lo de ideológico) operativo en el seno de una institución académica. En consecuencia, una teoría dialógica, o una concepción dialógica, de los géneros literarios tendría como autor o artífice a un gremio, sea de artistas, sea de intérpretes. Breton y los surrealistas, así como Marinetti y los futuristas, por ejemplo, postularon su propia idea de los géneros literarios (Gómez, 2008). En el contexto de la retórica posmoderna, múltiples gremios que pretenden sustraerse a las normas del canon occidental postulan la invención, nacimiento y codificación de otros tantos géneros literarios, con frecuencia a partir de categorías sociológicas, étnicas, ideológicas, sexuales, geográficas incluso, pseudo-históricas, tropológicas, etc., y así se habla, de forma tan impune como irracional, de “literatura feminista” o “poesía femenina”, como si los genitales o las hormonas estradiol y progesterona fueran partes materiales e integrantes de los textos literarios; “literatura de esclavos”, a la que podría adscribirse el Quijote sin duda ninguna, lo cual nos situaría terriblemente en el horrísono centro del canon occidental; “épica caribeña”, postulando acríticamente la isovalencia de hazañas tribales e imperiales, y suplantando la lectura de la Ilíada por la de obras que ni siquiera es posible citar, porque no existen: es decir, se genera una categoría crítica cuya realidad literaria es igual a cero; “literatura de frontera”, como si la literatura escrita con anterioridad a las últimas décadas del siglo XX hubiera sido el resultado de formas puras, producto de una cultura única y homogénea, como si un Torrente Ballester o un Valle-Inclán pudieran comprenderse al margen de la cultura gallega, o como si un Virgilio pudiera leerse ignorando la política de la Grecia anexionada a Roma; se habla del tebeo (o cómic) como género literario, y también de la lista de la compra como un género literario no menos posmoderno. He aquí, pues, las formas gremiales de los géneros literarios codificados por la posmodernidad: “literatura feminista” o de “género” (en traducción aberrante del eufemístico gender inglés), “literatura indigenista” (cuando el propio concepto de “literatura” es por completo ajeno al mundo indígena), “literatura caribeña”, “literatura de frontera” (porque la Literatura es como la Geografía, cuando esta ciencia se confunde con la Ideología), “literatura del otro” o géneros de la otredad (como si la realidad humana pudiera inventariar cosa semejante entre sus materiales literarios). Ésta es la “teoría” de los géneros literarios propuesta por la posmodernidad, una retórica de la ideología que, desde un enfoque gremial, autista e imperialista, pretende suplantar gregariamente la normatividad de un canon llamado, con total redundancia, occidental. Y digo con total redundancia porque el canon occidental es el único efectivamente existente. Dicho de otro modo, el canon, o es occidental, o no es. De hecho, en connivencia con el Canon siempre han existido interpretaciones gremiales y gregarias de discursos alternativos destinados a perecer en el momento en el que se desintegran las modas mismas que los generan y propician.
3. Desde el punto de vista de las normas, los géneros literarios se considerarán propuestos o construidos por un sistema interpretativo, fundamentado en una preceptiva o en una poética, cuya materialización y formalización, históricas y conceptuales, habrán ido cambiando —y seguirán haciéndolo— a lo largo de los siglos, si bien en cada transformación las normas persistirán en su sentido codificador y constituyente de valores canónicos. El poder normativo de un canon está siempre por encima de la voluntad de individuos (autologismo) y gremios (dialogismo), a cuyo control personal y gregario la potencia normativa del canon escapa por completo y de forma definitiva. Luchar contra el canon es arar en el mar. Porque una norma canónica sólo se puede combatir y contrarrestar con una norma canónica más potente y envolvente, y por supuesto mejor anclada en la realidad literaria efectivamente existente y probada. Tratar de destruir o de cuestionar el Canon occidental con “normas” supuestamente “artísticas” que sólo se manifiestan como “hechos de conciencia” del yo individual o como “hechos de conciencia” del nosotros gremial es lo más parecido que puede haber a una sesión de espiritismo colectivo para conquistar el “más allá” (en el caso de un grupo) o a una experiencia mística para conocer a Dios o al Logos personalmente, y explicarle los errores del cosmos por él gobernado (en el caso de un individuo). El primer caso es una muestra de autismo gremial; el segundo, una suerte de viaje astral.
Una teoría de los géneros literarios ha de ser canónica, es decir, ha de referirse a lo que está codificado en el canon, por la potencia de sus valencias literarias, o sólo será una declaración de teología gremial o de metafísica de deseos individuales. Una teoría de los géneros literarios no puede basarse en una declaración de intenciones o en una petición de principio, porque el mundo interpretado no cabe en un catecismo de lo políticamente correcto. Los géneros literarios no pueden ser —y de hecho no lo son— el resultado de ideologías gremiales y pulsiones individuales. La ansiedad y la ideología ocupan en la Poética un lugar parecido al del estiércol en los campos: fertiliza y potencia una cosecha de la que no es consecuencia última, sino en todo caso causa primera. Toda teoría de los géneros literarios habrá de ser objeto de una Poética, y no sujeto de un gremio ideológico, ni mucho menos de un individuo visionario en funciones de médium. Los géneros literarios existen como tales en la medida en que están objetivados, conceptualizados y formalizados en sistemas de interpretación construidos gnoseológicamente a partir de la ontología de la literatura, es decir, a partir de la realidad de los materiales literarios efectivamente existentes.
Históricamente, esta construcción se ha hecho desde la Poética literaria siguiendo un formato muy específico, cuyo fundamento se encuentra en el modelo de las denominadas “esencias porfirianas”. A continuación voy a exponer de forma crítica este enfoque porfiriano, en exceso clasificatorio, con objeto de desestimarlo, para situar el desarrollo de la teoría de los géneros literarios en el modelo de las denominadas “esencias plotinianas”, a partir de las cuales justificaré la poética gnoseológica de los géneros literarios, como la propuesta específica del Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura.



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Ejemplos literarios o documentales




Bibliografía

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[1] De este punto derivan muchas paradojas y contradicciones que van asociadas a las ideas de todo y parte. Porque el todo no puede disociarse de sus partes y seguir siendo el todo. Un todo jorísmico es un todo que ha sido conceptualmente sustancializado o hipostasiado, como sujeto, en relación a sus partes. Vid. al respecto Bueno (1992: II, 53 ss). Para éste y otros términos, es fundamental la consulta del Diccionario filosófico. Manual de materialismo filosófico. Una introducción analítica de Pelayo García Sierra (2000), que sigo y cito aquí con frecuencia.

[2] Es obvio afirmar que un todo es siempre resultado de una totalización, pero no resultará ocioso explicar en este contexto que a una totalización sólo se accede a través de operaciones tecnológicas, del mismo modo que una parte es siempre el resultado de una partición, esto es, de una operación de descomposición, desmembramiento o desintegración. Totatio o totalización es una operación sintética, del mismo modo que partitio o partición es siempre una operación analítica. La partición podrá serlo de una totalidad atributiva (partitio o merismós), como unidad heterológica, o de una totalidad distributiva (diviso o diaíresis), como unidad isológica.

[3] Tomo estos postulados de la Teoría del cierre categorial de Bueno (1992: II), para reinterpretarlos en esta obra desde los presupuestos de la Teoría de la Literatura que desarrollo en el marco de la doctrina del Materialismo Filosófico, y, en este contexto específico, en relación con la teoría de los géneros literarios.

[4] En este punto resulta obligada una mención al concepto de sínolon, como españolización del término aristotélico “sinolones” (plural). El sínolon, como Idea que posee un estatuto gnoseológico, puede considerarse como aquel concepto que remite a la “clase de un solo elemento” (o bien al concepto de clase vacía). Un sínolon sería una totalidad cuyas partes mantienen entre sí relaciones de indisociabilidad. Es, en principio, un todo cuyas partes no son disociables, ni mucho menos separables. Es el caso, por ejemplo, del concepto teológico cristiano de la santísima trinidad. El sínolon, o unidad sinolótica, es unidad de multiplicidades, pero no puede considerarse propiamente como una totalidad, puesto que no tiene partes integrantes (aunque sí tenga contenidos, partes constituyentes, o incluso partes determinantes). El sínolon tampoco puede concebirse como un todo vacío o unitario (con una sola parte). El sínolon puede representarse como el límite al que tiende una totalidad en la que la interdependencia de las partes alcanza un grado tal que la distinción entre ellas excluye toda posibilidad de disociación. Aristóteles llamó sínolon a su Idea de sustancia hilemórfica (compuesto de materia [hylee] y de forma [morfée] que, sin embargo, no es un todo), en el que la materia es materia prima o indeterminada (no segunda o determinada), y la forma es sustancial (no accidental). Son sínolones, entre otros entes, el alma respecto a sus facultades (que no serían partes suyas), las mónadas de Leibniz, o las formas eucarísticas (como en general todas las estructuras metafinitas). Con frecuencia se utilizan unidades sinolóticas para estructurar importantes regiones del mundo fenoménico. Sobre este concepto, vid. especialmente Bueno (1992: II, 154 ss).

[5] El isologismo metamérico dará lugar a particiones distributivas, y el isologismo diamérico dará lugar a reiteraciones (repetición de la forma del cuño que se imprime en las monedas de una serie, por ejemplo). Pueden establecerse diferentes escalas, núcleos, patrones, etc., como unidades o figuras de reiteración y recurrencia (nomotéticas, o figuras o formaciones recurrentes o recursivas, e idiotéticas, o figuras y formaciones no recurrentes ni recursivas). Como advierte Bueno, “la escuela de Platón, que fue la primera que atribuyó al mundo una estructuración isológica (las cosas reales se nos dan enclasadas, a través de clases distributivas, diversas entre sí, y agrupadas, a su vez, en clases genéricas de primer orden, de segundo, etc.)” (Bueno, 1992: II, 168).

[6] Con todo, hay que ser siempre indulgentes y comprensivos con cualesquiera poetas, pues, como escribió Cervantes, amén de haber tantos que nublan el sol, “no hay poeta que no sea arrogante y piense de sí que es el mayor poeta del mundo” (II, 18).


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