Shakespeare y Borges

Sobre la ficción en la literatura

La Poética no es soluble en la Retórica



Edwin Landseer, escena de Titania y Bottom
en
 A Midsummer Night's Dream (1848)
Y, en cierto modo, la Literatura tampoco es absolutamente soluble en el lenguaje. En esta dialéctica, mucho menos aún la Poética —que exige una gnoseología— se resiste a esterilizarse en la Estética (disciplina de hechura idealista y germana) —que se resuelve en una epistemología—, en la contemplación o en una atribución de gratuidad a unos materiales literarios que tienen mucho que decir acerca de la realidad operatoria de la que forman parte sus autores, lectores y críticos o intérpretes. Quiero ahora ceder la palabra a un autor que guarda una estrecha relación con los sofistas, Jorge Luis Borges, y que ha explicitado con claridad, en su concepto de Literatura, la importancia de la fábula en la esencia misma de la ficción literaria.

Cuatro son las historias. Una, la más antigua, es la de una fuerte ciudad que cercan y defienden hombres valientes. Los defensores saben que la ciudad será entregada al hierro y al fuego y que su batalla es inútil; el más famoso de los agresores, Aquiles, sabe que su destino es morir antes de la victoria. Los siglos fueron agregando elementos de magia. Se dijo que Helena de Troya, por la cual los ejércitos murieron, era una hermosa nube, una sombra; se dijo que el gran caballo hueco en el que se ocultaron los griegos era también una apariencia. Homero no habrá sido el primer poeta que refirió la fábula; alguien, en el siglo catorce, dejó esta línea que anda por mi memoria: The borgh brittened and brent to brondes and askes[1]. Dante Gabriel Rossetti imaginaría que la suerte de Troya quedó sellada en aquel instante en que Paris arde en amor de Helena; Yeats elegirá el instante en que se confunden Leda y el cisne que era un dios.
Otra, que se vincula a la primera, es la de un regreso. El de Ulises, que, al cabo de diez años de errar por mares peligrosos y de demorarse en islas de encantamiento, vuelve a su Ítaca; el de las divinidades del Norte que, una vez destruida la tierra, la ven surgir del mar, verde y lúcida, y hallan perdidas en el césped las piezas de ajedrez con que antes jugaron.
La tercera historia es la de una busca. Podemos ver en ella una variación de la forma anterior. Jasón y el Vellocino; los treinta pájaros del persa, que cruzan montañas y mares y ven la cara de su Dios, el Simurgh, que es cada uno de ellos y todos. En el pasado toda empresa era venturosa. Alguien robaba, al fin, las prohibidas manzanas de oro; alguien, al fin, merecía la conquista del Grial. Ahora, la busca está condenada al fracaso. El capitán Ahab da con la ballena y la ballena lo deshace; los héroes de James o de Kafka sólo pueden esperar la derrota. Somos tan pobres de valor y de fe que ya el happy-ending no es otra cosa que un halago industrial. No podemos creer en el cielo, pero sí en el infierno.
La última historia es la del sacrificio de un dios. Attis, en Frigia, se mutila y se mata; Odín, sacrificando a Odín, Él mismo a Sí Mismo, pende del árbol nueve noches enteras y es herido de lanza; Cristo es crucificado por los romanos.
Cuatro son las historias. Durante el tiempo que nos queda seguiremos narrándolas, transformándolas[2].

Pero no bastan las palabras ni las historias verosímiles. La Literatura, la poesía, la ficción, exigen la Realidad. Sin embargo, la realidad es uno de los más crueles enemigos del ser humano. La ficción, por el contrario, puede llegar a ser el mejor aliado que poseen el prestigio, el heroísmo y la virtud. Lo cierto es que realidad y ficción no son términos antónimos ni opuestos, sino conceptos conjugados, complementarios, solidarios. Si no hay conocimiento de la realidad, no puede haber conocimiento de la ficción.
La ficción es clave en la Literatura, porque a través de ella, de la ficción, la Literatura impone la presencia de lo no operatorio dentro de la Realidad. Esta tesis, que expuse en 2006 en la primera edición de este libro, está en perfecta consonancia con la teoría de lo fantástico que David Roas ha desarrollado en diversas obras del máximo interés[3].

Roas examina el concepto de lo fantástico en relación con cuatro ideas fundamentales: la Realidad, lo Imposible, el Miedo y el Lenguaje. Nos interesan las cuatro, pero, particularmente, nos interesa la Realidad. Y sus límites, esto es, lo posible y lo imposible, y las formas que coexisten y se codeterminan en tales extremos fronterizos (lo maravilloso, el realismo mágico o lo grotesco).
La tesis fundamental de Roas es que lo fantástico impone la presencia de lo imposible dentro del mundo real. Dicho de otro modo, en términos de Materialismo Filosófico: lo fantástico dota a lo imposible de existencia operatoria dentro del mundo interpretado. Lo fantástico, en este punto, constituye una amenaza para la razón. Porque lo imposible rebasa las posibilidades de la razón. La desafía y desorienta. La extravía. Roas interpreta así lo fantástico como una dialéctica entre la Realidad y lo Imposible. Pero todo esto sólo es posible en el arte, en la literatura, porque la existencia operatoria de lo fantástico sólo puede darse en la existencia estructural de lo imposible como categoría estética, retórica y poética[4].
Desde sus más tempranos orígenes, y hasta el siglo XVIII, la literatura había acogido las formas de lo imposible con el consentimiento de algunas ciencias (la mayoría en precario desarrollo), con la complicidad de algunas filosofías (más atentas al sujeto y al mundo desconocido que a la operatoriedad del mundo interpretado), y con la tolerancia circunstancial de la religión (que, pese a la teología, en muchos casos acoge sorprendentemente numerosos elementos numinosos e incluso mitológicos). Sin embargo, desde la experiencia de la Ilustración, el materialismo científico, el racionalismo filosófico y el idealismo monista de la teología (un único Dios de atributos indefinidos y absolutamente metafísicos) destierran de la Realidad del Mundo interpretado todo término o referente de ficción, es decir, todo elemento cuya existencia no sea operatoria en el Mundo intervenido por la ciencia y la razón, o no sea pertinente en el dominio monopolizado por una creencia religiosa dictaminada según los cánones de la teología. De un modo u otro, razón teológica y razón antropológica derogan la existencia operatoria de lo imposible. En adelante, la única forma de expresión y operatoriedad de lo imposible será el formato de lo fantástico. Es decir, el postulado de su existencia estructural en el dominio de las formas estéticas, poéticas o retóricas.
Con todo, el triunfo de la razón no siempre fue el triunfo del ateísmo. La fe se repliega, en muchos casos, en una suerte de vago teísmo, de religión natural, o incluso de agnosticismo, la versión más vergonzante del ateísmo (Bueno, 1985). Se llega a afirmar, en la cima de la Ilustración, que lo que la razón no puede explicar es precisamente algo imposible.

Esta concepción “realista” de la verosimilitud y de la mimesis traducía en cierto modo uno de los cambios fundamentales que se habían producido en los intereses estéticos dieciochescos: el descubrimiento de la sociedad como materia literaria. La novela del siglo XVIII cambió su objeto de imitación para centrarse en la realidad que circundaba al hombre, y encontró su razón de ser en la expresión de lo cotidiano (Roas, 2011: 17).

“No creo en los fantasmas, pero me dan miedo”. Estas palabras de Madame du Deffand, que nos recuerda David Roas (2011: 17), explican cómo, pese a la derogación de lo sobrenatural tras el triunfo del racionalismo ilustrado, lo fantástico sobrevive vinculado a la experiencia humana del miedo, de modo que “la emoción de lo sobrenatural, expulsada de la vida, encontró refugio en la literatura” (2011: 17). Por este camino, y de la mano del más incipiente Romanticismo, el horror adquiere un lugar de privilegio en las nuevas concepciones estéticas de finales del siglo XVIII. El terror puede inspirar placer, si el observador está seguro de sentirse a salvo. Dicho de otro modo, el miedo se disfruta, si se sabe que no tiene consecuencias operatorias, es decir, si se trata de una ficción. Sin embargo, pese a todas sus fuerzas, la estética romántica acaba por aceptar que lo irracional sólo puede existir ficcionalmente, es decir, fuera de la realidad efectivamente existente y operatoria:

Si para el ilustrado sólo existía aquello que podía demostrarse, lo que escapaba a los límites de la razón era, por tanto, irracional, ilusorio, sin sentido. Los románticos, sin rechazar las conquistas de la ciencia, postularon que la razón, por sus limitaciones, no era el único instrumento de que disponía el ser humano para captar la realidad. La intuición y la imaginación podían ser otros medios válidos para hacerlo. Después de todo, el universo no era una máquina, sino algo más misterioso y menos racional, como debía de serlo también la mente humana (Roas, 2011: 19).

Todo esto es muy cierto, pero la mente humana, pese a todas sus efervescencias emocionales, ha funcionado históricamente de forma cada vez más racional en todas direcciones: el ser humano no puede sobrevivir si prescinde de la razón. La mente humana del artista romántico construye infinitos misterios, ciertamente, pero todos ellos muy racionalmente diseñados. La imaginación y la fantasía románticas son construcciones sofisticadamente racionales. El demonio, lo grotesco, lo macabro, el horror, lo extraño, lo singularmente deforme…, todo ello responde a una poética de un rigor extraordinario y de un muy cuidado racionalismo. Los románticos pensaron mucho, y muy bien, cómo querían diseñar las delicias del horror, el misterio o el sueño. No inauguraron un lugar en el cosmos capaz de sustraerse a la intervención de la razón. Todo lo contrario: diseñaron muy racionalmente, a la altura de la ciencia ilustrada, toda una poética de lo fantástico y de lo maravilloso, de la que hoy somos herederos. Nada más racional que la interpretación de los sueños, porque los sueños no se interpretan, sino que se construyen. En su obra homónima, Freud no interpreta los sueños, sino que los reconstruye racionalmente a su propio modo, es decir, los inventa y replantea desde su racionalismo más personalista con fines muy explícitos: convertirse en el médium a través del cual el resto de los mortales pueden acceder al inconsciente, el mito más importante del siglo XX, cuya invención poética debemos al autor de Die Traumdeutung (1899). Ya he dicho muchas veces que Freud fue el mejor novelista del siglo XX, al que los médicos leyeron como si fuera un poeta, y los filólogos y pseudofilósofos leyeron como si fuera un médico. Lo desconocido, lo onírico, lo misterioso, se convierte, en el ámbito del arte y la literatura, en el terreno de juego de la razón, donde la ciencia no ha impuesto, ni podrá imponer, sus normas, porque en el terreno de la poética y de la estética, la psicología humana hace reinar sus ordalías impunemente.
Roas se distancia de las concepciones posmodernas que tratan de explicar lo fantástico desde la inmanencia que lo reduce todo al texto, al formalismo del lenguaje, como si la Realidad estuviera hecha de palabras. Y tiene razón:

Lo fantástico se caracteriza por proponer un conflicto entre (nuestra idea de) lo real y lo imposible. Y lo esencial para que dicho conflicto genere un efecto fantástico no es la vacilación o la incertidumbre sobre las que muchos teóricos (desde el ensayo de Todorov) siguen insistiendo, sino la inexplicabilidad del fenómeno. Y dicha inexplicabilidad no se determina exclusivamente en el ámbito intratextual, sino que involucra al propio lector. Porque la narrativa fantástica —conviene insistir en ello— mantiene desde sus orígenes un constante debate con lo real extratextual […]. Ello determina que el mundo construido en los relatos fantásticos es siempre un reflejo de la realidad en la que habita el lector (Roas, 2011: 30-31).

Lo fantástico materializa formalmente en el arte la irrupción de lo imposible en el terreno de lo real, es decir, en una realidad en la que el lector ha de reconocerse. En este sentido, creo que David Roas me permitiría afirmar que lo fantástico es un hipertexto de la realidad, que sería su hipotexto. Semejante declaración sería aceptable para un posmoderno, y también para un estructuralista, que considera que la realidad es un texto, o que está hecha de palabras. Para un materialista, semejante afirmación es un juego retórico gramaticalmente bien construido. Pero vacío. Sin embargo, esta gramática, por vacua, no se soporta sobre ninguna realidad. Porque la realidad no está hecha de palabras, sino de materia, y porque los hechos no mienten: mienten sus intérpretes. Es tiempo de poner a Nietzsche del revés, de someterlo a su propia medicina, la Umstülpung o eversión. No cabe decir que no hay hechos, sino sólo interpretaciones, porque en realidad sólo hay hechos, malinterpretados por la sofística de un número cada vez más crecido de impostores, que hacen su agosto reduciendo la Ciencia y la Filosofía a una Retórica, es decir, los saberes críticos a un conjunto de declaraciones acríticas, más precisamente, a un trabalenguas, desde el que tratan de describir la “complejidad” de un mundo supuestamente “incomprensible”.
La realidad —y esta es una premisa fundamental en la teoría de lo fantástico de Roas— es siempre extratextual, porque está fuera del texto —al contrario que para la posmodernidad, que considera que “todo es texto” (¿incluido Auschwitz?)—. Para un materialista esto es evidente, de modo que hablar de realidad extratextual resulta incluso redundante, porque es la única realidad operatoria posible. La realidad del texto es siempre una realidad estructural, es decir, formal: idealista. David Roas nunca pierde de vista la realidad cuando interpreta los materiales literarios. Uno de los pocos teóricos de la literatura que, en España, ha conseguido examinar la Literatura sin extraviarse en la ficción. Ni en la realidad.
Cualquier lector atento podrá observar que hay diversas especies de ficción relativas a la poética de lo fantástico y lo maravilloso. Roas señala varias de ellas, desde lo maravilloso cristiano hasta el realismo mágico, pasando por lo pseudofantástico y lo fantástico arqueológico o arquetípico. Este último se manifiesta en relatos que “retrocedieron a épocas primitivas, incluso prehumanas, donde reinaba el caos, en busca de los terrores más ancestrales y recónditos de la mente humana” (Roas, 2011: 122). Arthur Machen y H. P. Lovecraft se aducen como principales representantes de este tipo de literatura fantástica. En una genealogía de la literatura, lo fantástico arqueológico puede considerarse integrado en lo que he denominado Literatura sofisticada o reconstructivista (Maestro, 2012). Al realismo mágico me he referido con anterioridad en mi Crítica de los géneros literarios en el Quijote (2009: 250 ss.). Como se sabe, esta expresión se debe al crítico alemán Franz Roh, quien la acuña en 1925, con el fin de hacer referencia a determinadas expresiones pictóricas vanguardistas, caracterizadas por representar un mundo objetivo, pero no como copia de la realidad, sino como realidad alternativa (Picasso, Beckmann, De Chirico, Derain, Carrà…). Las características esenciales del realismo mágico, como bien sistematiza Roas (2011: 57), apelan al sentimiento de lo mágico, del extrañamiento ante lo familiar y cotidiano; implican una proyección metafísica, que dispone que la realidad se transforme en algo inquietante; sugieren cierto primitivismo y regreso a lo mítico —lo que convierte a este tipo de literatura, una vez más, en una poética sofisticada o reconstructivista—; simulan un objetivismo en la reproducción sensorial de hechos que se exponen con la máxima precisión; e imponen una atmósfera de impersonalidad y frialdad, dentro de la que sobresale la figura de un narrador impasible ante lo que sucede, quien se presenta con cierta insensibilidad manifiesta. El realismo mágico se desarrolla en la literatura europea de las décadas de 1930 y 1940, y posteriormente en la literatura hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX, donde alcanza célebres resultados. En palabras de Roas, “el realismo mágico plantea la coexistencia no problemática de lo real y lo sobrenatural en un mundo semejante al nuestro” (Roas, 2011: 57). Confiere estatus de verdad a lo no existente. Dicho de otro modo, en términos de Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, otorga valor operatorio a lo que carece de existencia operatoria. Lo extraordinario se presenta como algo normal y cotidiano, familiar y habitual. No posee el enfrentamiento, la transgresión, el conflicto, que sí exige la literatura fantástica. El realismo mágico no se enfrenta con la realidad, sino que coexiste con ella, se yuxtapone o incluso se coordina con ella. Tampoco postula un mundo maravilloso, porque lo irreal, lo imposible, se codifica y se interpreta como una actividad más de lo real y posible. Lo pseudofantástico, por su parte, identifica “obras que utilizan las estructuras, motivos y recursos propios de lo fantástico, pero cuyo tratamiento de lo imposible las aleja del efecto y sentido propios de dicha categoría” (Roas, 2011: 62).
En suma, la tesis que aquí venimos sosteniendo, y que está en consonancia con las argumentaciones de la obra de Roas, confirma que los recursos para objetivar lo imposible brotan siempre de la razón, y que los cambios históricos que tales recursos han ido experimentando a lo largo del tiempo son resultado del desarrollo mismo de la razón que los ha hecho posibles en las diferentes manifestaciones de la estética del arte y de la poética de la literatura. De hecho, la exigencia de verosimilitud es el recurso más racional que la inteligencia humana impone a lo fantástico, a lo ficticio o a lo imposible. La razón y el ingenio han afinado mucho su puntería en la elaboración y recreación de todo lo relativo al inconsciente. De hecho, la idea misma de inconsciente ha sido concebida por uno de los racionalismos idealistas más sofisticados y astutos del siglo XX: el racionalismo que desea y consume placeres prohibidos.
No quiero terminar este apartado sin hacer referencia a uno de los pasajes literarios que acaso mejor expresan y objetivan estas cualidades de la palabra como constituyente de realidades fabulosas y verosímiles, capaces de soportar y de articular complejos sistemas de ideas y conceptos. Me refiero a los versos que Shakespeare pone en boca del duque de Teseo en Sueño de una noche de verano (V, 1), en el que irónicamente trata de desmitificar el contenido imaginario de la palabra poética, en favor de un racionalismo crítico y conceptual[5].


…Yo nunca he creído
en historias de hadas ni en cuentos quiméricos.
Amantes y locos tienen mente tan febril
y fantasía tan creadora que conciben
mucho más de lo que entiende la razón.
El lunático, el amante y el poeta
están hechos por entero de imaginación.
El loco ve más diablos de los que llenan
el infierno. El amante, igual de alienado,
ve la belleza de Helena en la cara de una zíngara.
El ojo del poeta, en divino frenesí,
mira del cielo a la tierra, de la tierra al cielo
y, mientras su imaginación va dando cuerpo
a objetos desconocidos, su pluma
los convierte en formas y da a la nada impalpable
un nombre y un espacio de existencia.
La viva imaginación actúa de tal suerte
que, si llega a concebir alguna dicha,
cree en un inspirador para esa dicha... [6]


La imaginación literaria, que brotaría de una mente enajenada, demente o enloquecida, bufonesca o irracional, inspirada por un numen o un dios, no es una forma de razón superior, como interpretaron los románticos, especialmente a partir de declaraciones literarias como la antemencionada de Shakespeare. No. La imaginación literaria es una especie más del género de la razón humana, esto es, una forma específica de racionalismo explícitamente antropológico. Goya lo expresó con claridad en la leyenda a su Capricho 43, según reza el Manuscrito del Prado: “La fantasía abandonada de la razón produce monstruos imposibles; unida con ella es madre de las artes…” 
Johann Heinrich Füssli (1741-1825)
Tatiana abrazando al burro (1793-1794)
La ficción implica una disociación de lo que no es operatorio. En consecuencia, sólo es posible hablar de ficción cuando se tiene conciencia de que hay una parte de la realidad que no es operatoria. Esa parte del mundo real y material que carece de existencia operatoria es lo que ordinaria y normativamente llamamos ficción: toda materia que, carente de existencia operatoria, sólo posee existencia estructural. La ficción exige, pues, una segregación de lo no operatorio, de lo que carece de facultades y potencias para actuar y obrar en el Mundo (M), en el espacio antropológico y en el espacio ontológico, frente a lo que puede operar en el Mundo Interpretado (Mi). La racionalización de la ficción literaria implica siempre la racionalización de la realidad, incluso también —y por supuesto— de la realidad no literaria, de la cual se deriva una disociación, una segregación, una reacción entre lo posible y lo imposible, es decir, entre lo operatorio y lo no operatorio. Porque, como he insistido con frecuencia, hay que salir del lenguaje para interpretar la Literatura, del mismo modo que hay que salir de la Literatura para interpretar la Realidad. Lo contrario, el disparate de salir de la Realidad para interpretar la Literatura, y sumergirse idealmente en una suerte de textualidad infinita o pantextualidad, muy posmodernamente, constituye una de las más audaces ordalías del psicologismo, tras la que se oculta o disimula una absoluta impotencia gnoseológica por parte del intérprete o lector de materiales literarios.
En este proceso de disociación o segregación entre ficción (materia no operatoria) y realidad (materia operatoria), la Literatura pone la ficción al servicio de la Razón, haciendo verosímil lo imposible. Lo sabemos desde Aristóteles. De este modo, la Literatura lleva a cabo un proceso de racionalización, conceptualización y formalización, poética y retóricamente, de lo que en apariencia se sustrae a todo logos o razón, desde el momento en que se formaliza en una materia que carece de existencia operatoria: el lenguaje en el que se objetiva (la ficción de) la fábula literaria.
Es evidente que la ficción forma parte de la realidad, que brota de ella, y que sólo gracias a la realidad la ficción es identificable y comprensible como tal. Sin embargo, hay que afinar más: la ficción es aquella parte de la realidad que se disocia operatoriamente de ella, desde el momento en que se constituye en una realidad material que operatoriamente es igual a cero. Porque la ficción es una realidad material —formalmente verbal, pictórica, musical, escultórica, sonora, cromática, etc.—, cuya existencia ontológica es exclusivamente estructural, pero no operatoria. La ficción es aquella parte del mundo real que carece de potestad operativa. Don Quijote no puede salir de la obra que lleva su nombre, ni intervenir en nuestro mundo, porque su existencia operatoria se limita a su existencia estructural, siempre dentro de la novela de Cervantes. El toro de una pintura o de un poema jamás podrá matar a un torero de carne y hueso. Don Quijote es un texto, pero nosotros no. Entre él y nosotros no hay relación intertextual posible. No podemos soñar el sueño del calderoniano príncipe Segismundo. ¿Hasta cuando vamos a seguir aceptando acríticamente la sofística y la falacia de la obra de Jacques Derrida y Michel Foucault, entre otros tantos posmodernos?
Los escritos de estos autores han supuesto una adulteración de la Teoría de la Literatura y de las diferentes posibilidades de interpretación de los materiales literarios. El daño ha sido especialmente importante en lo relativo al concepto de ficción, y a nociones tan fundamentales como las de realismo e idealismo. Seré más preciso. El realismo exige que las relaciones entre términos sean operatorias, mientras que el idealismo dispone que las relaciones entre términos no puedan ser nunca operatorias. ¿Qué quiere decir eso? Lo siguiente.
Distinguiré en este punto entre Determinantes, Relatores y Operadores. Esta distinción se construye a partir de los tres sectores dados en el eje sintáctico del espacio gnoseológico (términos, relaciones y operaciones) (Bueno, 1992; Maestro, 2009a). Los Operadores establecen operaciones (a partir de relaciones entre términos); el operador por excelencia es el ser humano, como intérprete o sujeto operatorio fundamental. Por su parte, los Relatores establecen relaciones (entre términos); el relator por excelencia es el instrumento —los múltiples instrumentos (termómetro, balanza, cronómetro, métrica, metrónomo, regla...)— que utiliza y construye el ser humano para ejecutar con rigor las relaciones entre los términos del campo categorial o científico. Finalmente, los Determinantes establecen términos, es decir, permiten identificar los términos o materiales primogenéricos (esto es, físicamente, en M1) que, interpretados terciogenéricamente (esto es, lógica o conceptualmente, en M3), constituyen, componen e integran, el campo de investigación científico; la definición es, por excelencia, la figura del determinante, ya que permite definir, establecer o identificar términos categoriales, esto es, codificarlos conceptual o científicamente, a partir de términos que no son necesariamente científicos ni conceptuales, sino ordinarios, mundanos o comunes (el agua es un término mundano que se convierte en un término del campo categorial de la Química cuando se interpreta como H2O).
Por lo que se refiere a la poética y a la estética de la Literatura, hablaré de realismo sólo cuando las relaciones entre términos sean posibles y verosímiles desde el punto de vista de su ejecución u operatividad. Es decir, cuando puedan llevarse a cabo realmente. Porque, en efecto, son operatorias en (la) realidad (M1). En consecuencia, se hablará de idealismo siempre que tales relaciones entre términos resulten físicamente (M1) imposibles, aunque puedan presentarse psicológicamente (M2) como verosímiles. Es ideal toda relación entre términos que carecen de posibilidad operatoria efectiva o real. Lo ideal sólo existe como hecho de conciencia, es decir, como producto de la psicología, individual o colectiva (M2). Cuando el ideal se racionaliza más allá de la experiencia psicológica del individuo, se convierte en un idealismo trascendental (M3), cuyo referente físico (M1) es igual a cero. Nos adentramos de este modo en el terreno del racionalismo idealista, de la Teología, del Idealismo trascendental kantiano, del marxismo socialista, del holismo armónico, del monismo de la sustancia, del fideísmo luterano y protestante, etc. No es el caso del mito, de la mística, o de las experiencias paranormales, pues todo este tipo de hechos son idealismos, pero no necesariamente racionales.
Defino, por lo tanto, el realismo como la expresión de relaciones factibles dadas entre términos efectivamente existentes, y en consecuencia ejecutables ordinariamente como tales por un sujeto operatorio. A su vez, entiendo por idealismo toda expresión o presentación de relaciones físicamente imposibles entre términos —términos que siempre serán efectivamente existentes o que habrán sido construidos a partir de términos efectivamente existentes (M1)—, de modo que tales relaciones sólo pueden existir como hecho de conciencia (M2), es decir, de modo psicológico o imaginario en la mente de quien las relata, o sea, de quien las relaciona de forma irreal o ideal.
Realismo e idealismo se diferenciarán esencialmente por el modo de relación, es decir, por la manera —real o ideal— de relatar las conexiones de unos términos con otros. La Historia pretende relatar o relacionar los hechos que constituyen los términos de su campo de investigación apelando a la realidad de tales hechos, y no a formas ideales de conexión entre ellos: Cesar cruzó real y efectivamente el Rubicón en el año 49 a.n.E., y Napoleón sufre en 1815 su derrota definitiva en Waterloo. El Mito, por su parte, excluye la lógica y la razón como modos de establecer relaciones entre términos, y las sustituye por esquemas ideales, explicaciones imaginarias o prácticas psicológicas sin fundamento científico, pues Atlas no sostiene con la fuerza de sus brazos la gravitación cosmológica del planeta Tierra en el seno del Universo.
En consecuencia, la ficción de toda fábula verbalmente literaria será verosímil en tanto que se impone formal o estructuralmente como simulación de una realidad material, la obra literaria, que podrá interpretarse como realista o idealista según los términos se relacionen, respectivamente, de forma operatoria (el adulterio de Ana Ozores en La Regenta de Clarín) o de forma no operatoria (la locuacidad de Cipión y Berganza en El coloquio de los perros de Cervantes).


Jesús G. Maestro, El concepto de ficción en la literatura, 2014, pp. 81-94.




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Bibliografía

  • Véase la sección correspondiente AQUÍ.







[1] “El verso en inglés medio quiere decir La fortaleza rota y reducida a incendio y cenizas. Pertenece al admirable poema aliterativo Sir Gawain and the Green Knight, que guarda la primitiva música del sajón, aunque fue compuesto siglos después de la conquista que dirigió Guillermo el Bastardo” [Nota del autor].

[2] Jorge Luis Borges, “Los cuatro ciclos”, El oro de los tigres [1972] (1923-1985/1989, II: 506).

[3] Pienso sobre todo en Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico, publicada en 2011 y galardonada un año antes con el IV Premio Málaga de Ensayo “José María González Ruiz”. Igualmente recomendable es su título De la maravilla al horror: los inicios de lo fantástico en la cultura española (1750-1860), de 2006.

[4] Lo fantástico es “la irrupción de lo imposible en el mundo real y, sobre todo, la incapacidad de explicarlo de forma razonable” (Roas, 2011: 50). Lo fantástico, pues, no existe sin la presencia de lo imposible ni al margen de la realidad. Sólo si lo imposible interviene en la realidad surge lo fantástico. Lo maravilloso, sin embargo, sería lo imposible dado al margen o de espaldas a la realidad. En lo maravilloso no hay conflicto entre la realidad y lo imposible, porque lo maravilloso no transgrede la realidad del lector o espectador, pero lo fantástico, sí. Respecto a la discriminación entre lo fantástico y lo maravilloso, en el ámbito de la creación literaria cervantina, vid. mis trabajos sobre el Quijote (Maestro, 2009: 250-260).

[5] “En el Sueño de una noche de verano —escribe W. Muschg, refiriéndose precisamente a este discurso de Teseo— está la observación más citada de Shakespeare sobre el poeta, mal comprendida durante mucho tiempo. No es un comentario elogioso, sino que tiene una intención irónica, y expresa en su mofa la suprema seguridad de sí mismo que tiene el joven genio […]. Es la descripción de la imaginación mágica que puebla el mundo con sus creaciones y se siente en armonía con este universo. Pero también es la ironía del poeta comediógrafo que reconoce estas creaciones como productos de una alucinación y juega con ellos como si fuesen pompas de jabón” (Muschg, 1948/1996: 45-46).

[6] Trad. esp. de Ángel Luis Pujante (Shakespeare, Sueño de una noche de verano, 1600/2001: 124), del original inglés A Midsummer Night’s Dream (1600/1993: 145, esc. V, 1, vv. 2-20): “…I never may believe / These antic fables, nor these fairy toys. / Lovers and madmen have such seething brains, / Such shaping fantasies, that apprehend / More than cool reason ever comprehends. / The lunatic, the lover, and the poet, / Are of imagination all compact: / One sees more devils than vast hell can hold, / That is the madman; the lover, all as frantic, / Sees Helen’s beauty in a brown of Egypt: / The poet’s eye, in a fine frenzy rolling, / Doth glance from heaven to earth, from earth to heaven; / And, as imagination bodies forth / The forms of things unknown, the poet’s pen / Turns then to shapes, and gives to airy nothing / A local habitation and a name. / Such tricks hath strong imagination, / That, if it would but apprehend some joy, / It comprehends some bringer of that joy”.


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